Мистецтво і пам’ять: як історія розпадається на образи

Марта Рослер. Bringing the War Home

Перше, що спадає на думку, коли говорять про множинність пам’яті – це часто цитований вислів Сьюзен Зонтаг [1] про те, що пам’ять є завжди індивідуальною і завжди помирає разом із людиною. Колективна пам’ять – це медійна фікція, це не про пригадування, а радше про вимогу визнати одні події важливішими за інші. Ідеологічна зручність чи незручність образів минулого виникає тоді, коли має місце зловживання спогадами та їхня інструменталізація задля досягнення певних політичних цілей. Сьогоденні майже іконоборницькі тенденції, що розгортаються на тілі міст, залишають нас на роздоріжжі етичного і політичного вимірів мистецтва. Офіційна риторика навколо декомунізаційних процесів, здається, втілює революційну модель часу, що на противагу європейському зачудуванню історією і тотальній музеєфікації міського простору, керується вірою в необхідність фільтрувати історію, карбуючи її «уроки» для майбутніх поколінь.

Разом із тим, я би хотіла змістити акцент і перейти до іншого питання, яке, можливо, прозвучить дещо більш широко: якою є роль образу у структурі пам’яті? Відомою є теза про те, що медійна революція змінила наше сприйняття: «історія розпадається на образи, а не на оповіді,» – писав Беньямін, адже, справді, у нашій уяві легко зринають конкретні «картинки» минулого, особливо травматичного, – катастрофи чи війни, які часто транслюються в медіа. Чи можемо ми говорити про множинність пам’яті, що стає можливою завдяки цій візуальній гіпернасиченості і маніфестує різноголосся в меморіальній культурі?

Дедалі важливішими в описі події стають індивідуальні історії, особливо це пов’язано зі зростанням популярності соціальних мереж і доступності інструментів для фотографування. І ця тенденція є доволі амбівалентною, адже, з одного боку, історична оповідь перестає бути знеособленою, її формують конкретні люди з вкрай різними життєвими ситуаціями, а з іншого – через інформаційний надмір відбувається втрата чутливості, втома до емпатії. Останню тезу, народжену ще в 60-х, втілює Марта Рослер у серії колажів «Гарний дім» або «Принесення війни додому» (House Beautiful / Bringing the War Home, 1967-72), де вона змальовує буквальну просторову колізію війни й домашнього затишку. За словами художниці, це перша «війна у вітальні»: ми дивимось новини, поки вечеряємо, а трансльовані по телебаченню кадри війни, певно, приголомшують, однак не порушують звичного домашнього порядку. 

Марта Рослер. З серії «Гарний дім» або «Принесення війни додому», 1967-72

Я би хотіла зупинитися на кількох проектах, реалізованих в Україні, для яких згадане звернення до минулого означає звернення до досвіду війни, а сьогоденна ситуація – це стан пост-конфлікту або конфлікту, який триває. Війна радикалізує сприйняття і продукує дихотомії, «свій/чужий» – це про називання Іншого в ситуації конфлікту, а також про досвід минулого, радянського зокрема, який не так легко визначити як суто «місцеве» чи «зовнішнє» (нав’язане) явище. Дуже влучною здається репліка Микити Кадана в інтерв’ю Colta.ru: «Возник ряд тем, которые «подошли слишком близко», от которых не отвертишься: война, «декоммунизация», новые консерватизмы. На них необходимо смотреть, но дистанция для взгляда очень мала, объект рассмотрения взрывоопасен, субъект уязвим. Это требует от художника нового режима ответственности».

Темі війни у мистецтві сучасних польських і українських митців був присвячений проект «Уява. Реальність» у Національному художньому музеї України (2015). В його основі лежала ідея про принципову відмінність мистецьких поглядів, підходів і способів говорити про війну з різних позицій – війни і миру. У протиставленні відстороненого критичного осмислення і дещо патетичного, чуттєвого мистецького висловлення, коли війна ще навіть не перетворилася на спогад, формувався шлях трьома виставковими залами Уява – Тиша – Реальність. Робота одного з польських учасників проекту Хуберта Черепка «Покази: Лихоліття війни» представляє низку рисунків, що зображають на однакових білих футболках різноманітні сцени насилля. Такий підхід перегукується з проектом Микити Кадана «Процедурна кімната», але погляд на споживацтво тут є різним. Якщо в Кадана зображення сцен насилля на «сувенірних» тарілках дозволяють говорити про споживацтво як про пасивну сумирність, прийняття наявного стану речей – насилля як атрибут системи, то в Черепка йдеться радше про «розтиражоване насилля», про нашу втрату чуттєвості до теми, що давно стала предметом для спекуляції в медіа. Тепер будь-що може стати принтом для футболки. У цьому контексті пригадуються слова Зонтаг [1]: «Полювання на більш драматичні (як їх часто описують) зображення продукує фотографування як підприємництво і є частиною нормальної культури, де шок став головним стимулом споживання і джерелом цінності. «Краса завжди буде конвульсійною, або її не буде», – проголосив Андре Бретон».

Хуберт Черепок. Покази: Лихоліття війни, 2009

 

Микита Кадан. Процедурна кімната, 2009-2010

На множинність пам’яті і зображення, що опосередковує недосяжний для нас досвід, можна подивитися з іншої точки зору – в контексті інтерпретації і маніпуляції. «Пам’ять не протилежна забуттю, вона є скоріше її зворотною стороною. Як і історія, вона постійно переписується» – ці слова лунають у фільмі французького режисера Кріса Маркера «Без сонця», який особливо часто у своїх стрічках звертався до теми пам’яті і нашого сприйняття минулого.

Своєрідний «ефект Кулєшова» в історіописанні постає в серії Кадана «Хроніка» (виставка «Провина», PinchukArtCentre, 2016): живописні полотна «Селянин» і «Селянин ІІ», подібні за сюжетом, зображують двох постраждалих, ймовірно, загиблих людей, однак маніпулятивний ефект ховається в підписах до них. Перший рисунок створено на основі фотографії «Жертва Голодомору, м. Харків. 1930 р.», другий так само відповідає фотографії, підпис якої різниться залежно від джерела публікації: чи це український селянин Івахів Б., вбитий радянсько-польським партизанським загоном, чи загиблий поляк Кароль Імах, вбитий бійцями УПА, –   невідомо. Логічним здається питання: на першій фотографії справді жертва Голодомору? Оригіналів фотографій ми не бачимо, як не бачимо оригінальної історії поза ними: це не лише загальновідоме питання про можливість існування об’єктивного документу, а й про мову, яка стає найбільш дієвим засобом маніпуляції історичними фактами.

Микита Кадан. З серії «Хроніка», 2016

«Чи можливо уявити прапор жертв, всіх, чиє висловлення не підкріплене силою?» – ставить питання Кадан у роботі «Газелька» – прапор із розірваного шрапнеллю залізного листа з автомобіля, знайденого у Сєвєродонецьку навесні 2015 року. Це питання наштовхує на Беньямінову тезу про необхідність «розчісувати історію проти шерсті» [2], адже саме на фігурах переможців зав’язуються вузли історичного наративу. Роботи «Газелька» (Микита Кадан) і «Сліпа пляма» (Микола Рідний), що були розташовані в залі одна навпроти одної, поєднувала метафора темряви – історичної темряви і вибіркової уваги як сліпоти. Наш погляд як у минуле, так і на сучасні події ніколи не буде цілісним, спроможним охопити усі причини і взаємовпливи. Цей погляд завжди зумовлений безліччю факторів – медіа, пропаганди, середовища. Тільки у Рідного ця сліпота, властива будь-якому оку, набуває хворобливої форми і поширюється на все зображення.

Микита Кадан. Газелька, 2015

Зір виявляється безпорадним і в проекті Лесі Хоменко «Після кінця», де кілька малюнків, розміщених під матовим склом, залишають нас наодинці зі здогадкою про їхній сюжет. Коли подія, конфлікт вже закінчились, ми повертаємося до життя, яке тривалий час існувало як притлумлений спогад минулого. Незрозуміло, чи здатні ми тоді, в ситуації «після», впізнати ці образи життя як ті, що нам належать.

Леся Хоменко. Після кінця, 2015

Особливий спосіб проживання війни помітний у діалогах Алевтини Кахідзе зі своєю мамою Клубнікою Андрєєвною, яка залишилася в окупованій Жданівці в 2014 році. Телефонні розмови з мамою художниця начитує в аудіоінсталяції «Дзвінки з кладовища».  «А флаг висит в ДНР на здании…? – Не знаю, не замечала», «Я не знаю, что происходит в центре Ждановки. Прекрати задавать мне такие вопросы». Здається, Клубніка Андрєєвна не любить «телевізійні» питання, розповідає про особисті спостереження, спогади про сусіда, про те, як ходить на город через блокпост, закриває консервацію, годує сусідських собак і платить комунальні послуги, «Не будет, Аля, у меня десерта в этом году со свежими ягодами». З цих розповідей ми розуміємо, як війна входить у чиєсь життя і стає частиною його побуту. «Я не заслуживаю» – в якийсь момент цих розмов промайнула думка в Алевтини Кахідзе. Це різновид провини, що зокрема породжується війною, не за скоєний злочин, а через власний добробут і мирне життя поряд зі стражданням значущого Іншого.

Відеоінсталяція Відкритої групи «Задній двір» («Уява. Реальність», НХМУ, 2015) зображує двох жінок, що втратили свої домівки: Філомена Курята – під час Другої світової війни, Світлана Сисоєва – під час війни на Сході України. Обидві пригадують найдрібніші деталі втраченого дому. Філомена розповідає про кімнату, де стоїть піч, кожна річ і її розташування цінні – Філомена розповідає, як у тій кімнаті пекли хліб. Зрештою не так важливо, якими були ці домівки; важливо – як їх описують і як їх пригадують. Це індивідуальна пам’ять, що не претендує на всеохопність, а тому найбільш стійка і водночас найбільш вразлива.

Єлена Петровська (говорячи про книгу «Вчорашній бутерброд» Михайлова [3]) висловлює таку тезу: це не факт історії, а коментар до теперішнього. І справді, художник, звертаючись до минулого, тут виконує роль дослідника у Беньяміновому розумінні – він той, хто «схоплює констеляцію» [2], в якій відбувається зустріч власної епохи з попередньою – для усвідомлення сучасності як «теперішності» (Jetztzeit) – через погляд на історичний факт як на сукупність мінливих значень залежно від наступних епох.  

Яких форм тоді набуває дистанція до минулого і як вона виражається у мові тих, хто про нього говорить? Під час публічної розмови Микити Кадана й історика Георгія Касьянова (PinchukArtCentre, 2 жовтня 2016) мене не залишало парадоксальне відчуття: не зважаючи на те, що ніби і художник, і історик говорять з близьких ідеологічних позицій, мова їхня разюче різна. Чи справедливим є припущення, що дистанціювання від минулих подій у мистецтві має інший характер, відмінний від історії чи політики – передусім за рахунок ставлення до «оригіналу», його розмивання, свідомого загравання з ним і навіть його заперечення? Власне, у серії Кадана «Хроніка» акт перемальовування фотографій, привнесення до (фото)оригіналу живописних прийомів як «пляска штыков на человеческом теле – пляска чёрных пятен» так само стверджує це дистанціювання.

Те саме можна сказати про серію Герхарда Ріхтера «18-те жовтня, 1977» (October 18, 1977; 1988), де всі картини (окрім однієї «Портрет молодості») мають за основу документальні фотографії, що стосуються радикально лівої терористичної групи RAF (Red Army Faction) – колективне самогубство її учасників у в’язниці, елементи побуту в камерах, як платівковий програвач або книжковий стелаж, їхній арешт, похорон. Однак перемальовуючи ці фото, Ріхтер цілковито розмиває зображення та його деталі, роблячи впізнавання сюжету на деяких картинах майже неможливим. Це розмивання ніби дозволяє емоційно дистанціюватися від події: щоб говорити про подію «як таку», необхідно розмити деталі та здійснити своєрідну редукцію до її основ. Водночас це пастка інтерпретації: роботи Ріхтера прямо не визначають нашого ставлення до групи RAF, однак зміщують акценти у звичному її сприйнятті/пригадуванні – портрети жінок-учасниць, одна з них навмисне намальована молодшою і привабливішою, радше викликають у глядача співчуття до них як до жертв (інструменту) ідеології, на чому неодноразово наголошує сам Ріхтер [4].

Герхард Ріхтер. Конфронтація 3, 1988

 

Герхард Ріхтер, Похорон, 1988

Дистанція неможлива тоді, коли ми відмовляємося від тези, що «інтерпретація – це мова, а зображення – це також мова» [5]. Вона так само є неможливою, коли з вуст істориків (кшталту представників Інституту національної пам’яті) ми чуємо про минуле як про певні згустки реальності, без жодної згадки про поле уявного, яким це минуле сформоване для нас. Ніхто так не вірив у важливість оригіналу, як вони. У таких умовах мистецькі образи природно сприймаються як такі, що являють нам цю реальність, ймовірно, чужу для нашого сьогодення.

 

Примітки:

[1] Susan Sontag. Regarding the Pain of Others, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003, 67. 

[2] Вальтер Беньямін. Про поняття історії // Щодо критики насильства. – К.: Граніт-Т, 2012. – с. 293

[3] Єлена Петровська. Матерія і пам’ять в фотографії. http://www.nlobooks.ru/node/2624#_ftn23

[4] Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961-2007, Thames & Hudson, London, 2009, p. 312

[5] Елена Петровская. Образ і демос // Олег Аронсон, Елена Петровская. Что остается от искусства. – М.:  Институт проблем современного искусства, 2015 (Т. 2, Труды ИПСИ). – с. 58

Коментарі


спецтеми: