Арсенальний модернізм

Оновлене керівництво Мистецького Арсеналу деякий час тому оприлюднило на своєму сайті нову стратегію функціонування, яку я відкривала з неабияким ентузіазмом, згадуючи  попередній modus operandi цієї інституції, що зосереджувався виключно на енергійній, чи, як це часто називали, «ефективній» господарчій діяльності. Тут, за іронією, «ефект» можна прочитати двозначно: і як те, що призводить до корисного результату, так і те, що є надмірним та пустопорожнім позуванням – «ефект», що маніфестувався низкою гучних, але безсистемних фестивально-карнавальних тусовок. Нарешті в Арсеналі з’явилася стратегія, подумала я, від якої можна було б очікувати послідовності дій, мотивованих фундаментальним розумінням суспільно-політичних та культурних процесів.

Ентузіазм мій здувся з прочитанням першого ж речення документа, яке окреслює місію Арсеналу як таку, що має «сприяти модернізації українського суспільства та інтеграції України до світового контексту, спираючись на ціннісний потенціал культури». Далі по тексту зустрічаємо ще одне посилання на модернізм: виявляється, Арсенал має функціонувати як «середовище, близьке модерній людині». Зачепившись як за гачок за цю риторику «модернізації» та «модерної людини», не можу приховати свого відвертого розчарування таким ретроградним розумінням сучасних світоглядних процесів, а також місця України у їхньому світовому масштабі.

Бажання «сприяти модернізації українського суспільства» може виникнути тільки якщо розглядати Україну як таку, що не пройшла процес модернізації, а отже, й досі перебуває десь осторонь «цивілізованого» (тут ситуативний синонім «модернізованого») суспільства, яке вона має нарешті наздогнати та інтегруватися до нього. Риторика «наздоганяючої модерності», якою й досі в 2018 році послуговується керівництво та наглядова рада Арсеналу, типова для доби посткомуністичного переходу, найінтенсивніший момент якого стався в 1990-х, та базується вона на світоглядних упередженнях часів Холодної війни. Таке окреслення місії Арсеналу прочитуєтъся як дивний анахронізм, back to the future, намагання наздогнати те, що вже й так відбулося, і більш того, на сьогодні вже не становить позитивної цінності. «Модернізація» більше не містить емансипаційного потенціалу – ми можемо лише аналізувати її наслідки, намагаючись знайти конструктивний вихід зі стану модерності до нового світосприйняття та нових моделей соціального побутування.

 

* * *

Падіння Берлінського муру, перемога польської «Солідарності», розвал Радянського Союзу призвели до карколомних геополітичних трансформацій, що назовні начебто усунули демаркаційну лінію часів Холодної війни: Схід і Захід припинили бути антагоністичними силами, що борються за світове домінування. При цьому позірне об’єднання не відбувалося на паритетних засадах: Східна Європа опинилася в позиції того варварського «іншого», що мав пройти процес трансформації, щоби  долучитися до цивілізаційного світу.

Намарно піддавати сумніву той факт, що ані громадянське суспільство, яке належно функціонує, ані верховенство права та забезпечення свобод не були дієвою реальністю (пост)комуністичних країн. Але риторика та механізми дії, з якими Захід узявся лібералізувати Схід, вже давно критично осмислюються як патерналістські, домінантно-місіонерські та поблажливо-зверхні, власне, як такі, що часто прямолінійно продовжують та підсилюють концепції часів Холодної війни, аніскільки їх не усуваючи.

Численні інтелектуальні розвідки підважують начебто беззаперечні доброзичливі наслідки місіонерських старань Заходу, серед яких варто процитувати працю Бориса Будена «Зона переходу. Про кінець посткомунізму»[1]. Буден зокрема звертає увагу на репресивну інфантилізацію посткомуністичних суспільств, до яких припасували опікунську риторику «демократії в пелюшках, демократії, що росте, дорослішає, можливо, ще носить короткі штанці, робить перші кроки» і т.д.[2] Одним словом, посткомуністичні країни почали концептуалізувати як «дітей комунізму», тобто неповносправних, які мали би пройти процес виховання для набуття повної громадської дієвості. Західні демократії при цьому виконували роль батьків, які скеровують наївних, ще нерозвинутих дітей.

Буден задається резонним питанням, як так могло статися, що люди, у яких не забракло сміливості та дієвості повалити тоталітарні режими, в один момент перетворилися на нерозвинутих дітей, що потребують опіки? «Гірше вже бути не може», підсумовує Буден, «дієвців демократичних революцій не просто позбавлено їхньої перемоги й перетворено на переможених. Водночас їх позбавлено дієздатності й приречено на сліпе наслідування своїх опікунів, виходячи зі сміховинної віри, що таким чином їх буде виховано до автономії. В цьому відбито не лише дійсність нових панів, а передусім логіку їхнього панування».[3]

Поза аналізом патерналістської риторики демократизації, есей Будена містить один із наріжних умовиводів, а саме: насправді й капіталізм, і соціалізм мали «спільний горизонт епохи» – індустріальний модернізм, що минає».[4] Незважаючи на позірні та начебто несумісні розбіжності, і західні демократії, і країни соціалістичного Сходу мали один спільний фундамент, сформований засадами Просвітництва, з його наполяганням на раціо та логосі як основних рушійних силах для побудови ідеального суспільства. Модернізм тут постає метапозицією, з якої відгалужуються і ліберально-демократичний устрій із його капіталістичною економікою, і соціалізм із його плановим керуванням.

Отже, за Буденом, із падінням Берлінського муру посткомуністичні країни позбулися не лише поверхових пут політично-економічного устрою, а й отримали шанс переосмислити модерністський фундамент як такий, у той час як зарозумілі в своїй зверхності західні демократії не помітили скалки в своєму оці: вони наполегливо заходилися повчати Східну Європу правильному господарюванню, не розуміючи, що їм самим настав час переосмислити свою модерністсько-просвітницьку спадщину. Категоричність висновків Будена, звичайно, є дискусійною, знаючи ті масштаби критики модернізму, що точиться в західному соціумі, від академічно-наукових кіл до локальних мерій. (До однієї з основоположних праць такої критики, книги Бруно Латура «Ми ніколи не були модерними» (1991), я звернуся трохи згодом в цьому дописі).

Зерно, яке я хочу виокремити з есею Будена, і яке безпосередньо стосується «арсенального модернізму», міститься в тому факті, що Радянський Союз та Україна як інтегральна його частина були найвищим проявом, квінтесенцією модерністського проекту, який добіг кінця не лише на теренах Східної Європи, а й у загальному світовому масштабі. «Цивілізоване», тобто модернізоване людство в його ліберально-капіталістичному і в (пост)соціалістично-плановому проявах, проходить трансформацію в якийсь інший тип соціально-політичної формації. І хоча ця формація вповні нами ще не усвідомлюється, адже контури її непевні та такі, що лише кристалізуються, конвульсії трансформаційних процесів у світі, одначе, занадто вже відчутні.

Що в такому разі керівництво Мистецького Арсеналу збирається «модернізувати» та до якої «модерної людини» воно апелює?

* * *

Back to the future: Чи була Україна частиною модерного проекту?

Моїм першим наміром була ідея розвинути цей есей у свідчення  фактів існування української модерності – з цього би вийшов багатосторінковий бібліографічний покажчик, який би починався з численних праць з історії ранньомодерної України, надалі б акцентував період становлення української модерної нації, прояви модерності в літературі чи мистецтві тощо. Це стало би витрачанням зайвих зусиль на доведення аксіоми, яка давно вже не потребує доведення – на неї можна лише нанизувати додаткові підтверджувальні приклади, уточнюючи та переосмислюючи їхню аргументацію.

У чому ж тоді справа такої ретроградної риторики Арсеналу з питання «модернізації» українського суспільства?

Проблема, здається, не в тому, що в когось досі виникають сумніви, чи Україна назагал підпадала в «сейсмографічну» зону європейської епохи модерності. Проблема в стійкому упередженні, що Радянський Союз перервав цей процес модернізації, штовхнув країни східної Європи до хибного напрямку розвитку, до де-модернізації, а отже, й до де-цивілізації – до стану «нового варварства». Як я вже зазначала на початку цього есея, така упередженість становить наріжний пункт риторики Холодної війни, яка велася на теренах культурної дипломатії, а не на військовому полі бою.

Дієвці Холодної війни бряцали мистецькими течіями як зброєю, надсилали до своїх опонентів то джазові ансамблі та виставки абстрактного експресіонізму, то балетні та оперні трупи як докази своєї цивілізаційної вищості. Найзапекліші бої велися на всесвітніх експозиційний виставках: найпарадигматичніший випадок стався в 1959 році в Москві, коли Річард Ніксон та Микита Хрущов влаштували непротокольну бесіду-зіткнення на одному з кухонних стендів з приводу того, чий дизайн кухні, радянський чи американський, найкраще слугував «своєму народові».[5]

Отже, щоб надалі розплутати цей арсенальний заклик до «модернізації», треба передусім звернутися до часів формування цієї риторики Холодної війни, а також до причин, за яких вона досі побутує в українському суспільному дискурсі та навіть потрапляє до опису місії та стратегії закладу, що називає себе «флагманською українською інституцією культури».

 

* * *

Одразу після Другої світової війни ЦРУ та спеціально сформоване державне інформаційне агентство США з одного боку, та відділи культурної дипломатії СРСР з другого, беруть на щит низку мистецьких практик як зброю в боротьбі зі своїм архіворогом. Пропагандистське використання культури відбувається симетрично, з обох боків залізної завіси  та базується на дихотомії: модернізм протиставляється соціалістичному реалізмові. З американської позиції, перший начебто базується на вільному вираженні думок та емоцій, на індивідуальності та оригінальності форми, а отже, уособлює свободу як таку, натомість другий розуміється як слухняне наслідування партійних приписів, а отже – уособлює тоталітаризм за своєю сутністю. З радянської  позиції – реалізм, класичний балет та опера становлять найкращі прояви високої культури, в той час як західний модернізм – спотворення форми, масовий кітч, що призводить до морального занепаду у тому числі.

Така риторична конструкція, очевидно, зовсім не відповідала ані тому розмаїттю мистецьких практик з обох боків завіси, ані суспільно-політичним процесам усередині обох блоків. Зокрема західна критика ще в 1980-х – 1990-х почала піддавати сумніву узгодженість сприйняття модерного мистецтва у внутрішніх дискусіях США. Так, наприклад, за часів параної з приводу «червоної чуми» епохи МакКартні, в країні існувала велика кількість консервативних промовців, що, за іронічним розвитком подій, досить голосно та публічно клеймили абстрактне мистецтво та модернізм загалом саме як засіб виголошення антиліберальних та навіть соціалістичних ідей.[6]

Одночасно в США періоду активного пропагування модернізму як головного прояву свободи на сцені зовнішньої політики, також створювалося мистецтво, що вважали чи називали реалістичним. Тут можна згадати регіональний реалізм Томаса Харта Бентона чи, наприклад, численні мурали, створенні за підтримки WPA за часів великої депресії.

Томас Харт Бентон. Фрагмент роботи “Соціальна історія штату Міссурі”, 1936 р.

Один із головних висновків західного аналізу культурних баталій часів Холодної війни полягає в артикуляції наріжного твердження: незважаючи на використання модерного мистецтва задля політичних цілей, в самому мистецтві внутрішньо не закладено явних ідеологічних установок – вони завжди є результатом риторики, накинутої на мистецтво ззовні.[7] В самому художньому жесті абстрактної картини не конче прочитується політична програма. Свобода цього жесту прирівнюється до політичної свободи лише в акті інтерпретації, в конструюванні саме такого прочитання мазка фарби на полотні, який можна інтерпретувати в десятки інших способів, в тому числі і як наслідок стану несвободи (наприклад, від вимог ринку чи від впливу мистецької спільноти, яка може створювати моду на певний художній жест, якому підкоряється художник.)

Наталі Шольц та Мілена Веніс у своєму порівнянні дизайну та архітектури ФРН та НДР, що начебто уособлювали антагоністичні позиції західного та східного блоків, включно з питаннями естетики, наводять вдалий приклад попередньої тези: якщо роздивлятися об’єкти дизайну та архітектури з двох блоків, без урахування тієї риторики, що їх супроводжувала, безперечно помітною є їхня формальна схожість.[8] Різниця між ними не формальна, функціональна чи назагал естетична – різниця лише в називанні, в акті говоріння про ці речі. В той час як західна риторика послуговується такими вербальними маркерами як «модернізм» та «Баухаус», останній залишається стилем, який «не наважувався промовляти себе»[9] на теренах східної соціалістичної Німеччини. Тим не менш, він все одно був стилем втіленим, хоча й непромовленим.

Ахмед Китаев (1925 – 1996), ‘Мы идем в новую жизнь”

Николай Баскаков, Доярки (1962)

Назагал опозиція модернізму та соціалістичного мистецтва найчастіше була саме риторичною – актом пропагандистських лозунгів та вербальних маніпуляцій. Із дистанції сьогодення стає дедалі очевиднішим не риторичне протистояння, а саме фундаментальна тотожність Заходу та Сходу часів Холодної війни. Цю схожість починає дедалі частіше та голосніше артикулювати сучасна академічна критика. Буден, якого я цитую на початку есея, говорить про «спільний горизонт епохи» щодо  соціально-політичних процесів.

Борис Гройс є одним із перших, хто наважуєтъся обстоювати естетичну та політичну схожість між модернізмом та соціалістичним мистецтвом в ті часи, коли радянська  ситуація в усіх її проявах ще розглядається як безперечний розлом, девіація та «третій шлях». Начебто нічого, що відбувається за щільною залізною завісою, не має жодних, навіть найменших паралелей у західному світі. Іншування є тотальним. Бінарні опозиції – спокусливими.

З неабиякою академічною сміливістю говорячи про таку тотожність у 1988 році, в своїй наразі вже парадигматичній праці Gesamkunstwerk Stalin Гройс розглядає сталінізм як продовження модерністського авангарду і в його естетичному, і в політичному вимірах.[10] Гройс аргументує цю тотожність у такий спосіб: дореволюційні авангардні митці шукали шляхів трансформації світу через мистецтво. У пошуках нової естетики митці намагалися згенерувати нову дійсність – посил вповні утопічний та такий, що, за Гройсом, зазнав поразки, адже хоча нова естетика й була винайдена, вона не призвела до появи нового світу. Одначе Сталін цілком став тим митцем-деміургом, що насправді трансформував реальність. Соціалізм став його творчим методом, а новоявлене радянське суспільство та трансформована нова радянська людина – сталінським gesumtkunstwerk, його тотальною художньою роботою.

Юрий Пименов, “Новая Москва”, 1937

* * *

Гройс розпочинає дискусію щодо радянського мистецтва, яка кардинально відрізняється від усталеного наративу, сформованого упередженнями часів Холодної війни. Такий наратив стереотипно розповідає про протистояння соціалістичного реалізму та нонконформізму й засліплено не помічає, що найчастіше художник-соцреаліст та художник-нонконформіст був  тією ж самою людиною. Під таким кутом зору розповідь про «протистояння» постає насамперед психодрамою – розщепленням між зовнішніми діями та внутрішніми установками тієї самої людини.

Очевидна неможливість примирити ці два полюси існування створює певний тип трагічної особистості – власне, той тип, який ми окреслюємо як «генія модернізму», тобто пророка, здатного бачити глибинну сутністъ світу поза позірними його лаштунками, який  водночас страждає від неможливості проживати «справжнє» життя, недетерміноване примусом системи. Цей тип «генія модернізму» існує як у капіталістичній, так і в соціалістичній системах, де «система», «примус», «справжність», «автентичністъ досвіду» мають свої локально-специфічні прочитання, але онтологія суб’єктності при цьому є абсолютно тотожною.[11]

Такий пропагандистський наратив також не помічає, що радянська  архітектура післясталінського періоду становить найцікавіші приклади модерного функціоналізму. Не помічає, що радянські соцмістечка чи спальні райони, як ми їх називаємо – переосмислений та втілений в життя Ле Корбюзьє (за іронією, сам Ле Корбюзьє, знаний як теоретик соціального житла, так і залишився переважно теоретиком. Найвідоміші його проекти – приватні вілли, церкви, адміністративні споруди, а не багатоквартирне соціальне житло.)

Такий наратив не помічає модерністського формального пошуку в публічних мозаїчних муралах, так само сліпо довіряючи пропагандистській риториці щодо комуністичної символіки, начебто на них зображеній. Слово «сліпо» тут пасує найкраще, бо якщо насправді дивитися та намагатися побачити, виявляється, що жодної комуністичної символіки ці мурали найчастіше не приховують. Натомість їхні формальні винаходи щодо заданих складностей: дроблення форми на площині, складання цілісності образу з загалом непластичного матеріалу, масштабування зображення з урахуванням архітектурної форми – вирішення таких формальних задач становить чи не найяскравіші приклади радянського  (пост)кубізму та абстрагування форми, тобто радянського  модернізму.[12]

Копнина Татьяна, «Девочки» 1960

Навіть найпозірніший прояв радянського  мистецтва, соцреалістичний живопис, після  незашореного на нього погляду, незасліпленого пропагандистською риторикою, виявляється фундаментально імпресіоністичним: світла, яскрава палітра чистих кольорів та комплементарне їхнє зіткнення, текстуроване накладання пігменту, широкі мазки, які лише натякають на форму, а не промальовують педантично кожну деталь, світлові ефекти, живопис alla prima, тобто письмо по сирому, без підготовки, одразу на полотні (особливо помітний прийом в численних пейзажах з казахстанської цілини чи в серіях «востановлення індустрії» з того ж Донбасу, коли митці, живучи в наметах  разом із трудівниками, виходили кожного дня з мольбертом у поле на пленер художньо осмислювати сцени звитяжної праці).

Сюжети цього «реалізму» також суто імпресіоністичні: легкість та радість, із якою спілкуються доярки біля корів, сміх в усі зуби у перекидачів зерна на толоці, сонячні зайчики, що скачуть фруктами у кошиках збирачів урожаю. Ще більш прямолінійно-імпресіоністичного можна побачити в сценах не-праці: діти, що зосереджено читають книжки, ковзарі та лижники на  осяяному безмежному сніговому полотні, прогулянки в міському саду та катання на човнах (майже тобі полудень у саду Гран Жа), домашні інтимні натюрморти, купання, сцени дозвілля, нічого-не-роблення лінивого спекотного дня – радянська  утопія, змалювання реальності не такою, якою вона є, а такою, якою вона повинна бути, насправді набуває ознак буржуазного ситого існування, беручи собі за зразок живописні образи Франції кінця XIX століття.[13]

Александр Дейнека, “В Криму”, 1956

Соцреалістична образністъ та живописна манера найчастіше зовсім не збігаються з мистецтвом російських передвижників із їхніми похмурими, монохромно-тягучими сюжетами крайнього зубожіння, хоча риторично саме ця візуальна модель, начебто передує соцреалізму. Одночасно на словах імпресіонізм засуджуєтъся як космополітизм, слизький шлях до буржуазного морального занепаду – радянські художники кивають на знак згоди та продовжують малювати імпресіоністично, якимось чином маневруючи  поміж вербальним та візуальним знаком у суспільстві шизофренічної розбіжності між ними.

В українській історії мистецтва психоаналітичний аналіз соцреалізму, очевидно, ще чекає на свого дослідника, як власне й загальне переосмислення мистецтва радянського  періоду як беззаперечного прояву модернізму, що у світовому масштабі засадничо збігається з модернізмом per se, втілюючись у формах, що відображають географічно-темпоральну специфіку саме радянської  України.

* * *

Арсенальне намагання «модернізувати суспільство», по суті, ігнорує всю цю історію радянської  модерності, в її суспільно-політичному та мистецькому проявах, що вже відбулася, але все одно залишається білою плямою в історії української культури. Така біла пляма була  зручною позицією замовчування локальної історії (пост)комуністичного світу для західних демократизаторів зразка 1990-х, бо саме така позиція замовчування виправдовувала моральну зверхністъ їхніх намагань навчати (пост)комуністичні країни того, чого у них начебто ніколи не сталося. Визнання спільного модерного фундаменту, а отже, й точок перетину західно-ліберальних та східно-комуністичних країн, потребувало б зовсім іншого модусу співпраці, який би  вимагав передусім переосмислення своєї власної позиції, а не місіонерські повчання іншого.

Ларіон Лозовий у своїй нещодавній статті «Наскільки реальним був “сорос-реалізм”» пропонує критичний погляд на один із вагомих «агентів упливу» дев’яностих – початку двотисячних: Центру Сучасного Мистецтва, заснованого Соросом.[14] Розвідка Лозового – чи не перша спроба ускладнити сприйняття діяльності ЦСМу в Україні від однозначно-схвального та такого, що тяжіє до некритичної позитивістської наївності, до розуміння неоднозначних ідеологічних та ментальних моделей, запроваджуваних ЦСМом. Так Лозовий звертає увагу на риторику «наздоганяючої модерності», яка окреслювала наріжну програму соросівської присутності в полі культури. Власне, стаття Лозового надає конкретного українського виміру тезам Будена про патерналістське ставлення  західних демократій до новозвільнених «варварів», яких тепер треба належним чином виховати та піднести до стандартів цивілізованого світу.

У розмові про культуру надзвичайно показовими тут є слова Єжи Онуха, одного з директорів київського ЦСМу, цитовані в статті Лозового: «Процеси, які відбувалися у світі в другій половині ХХ ст., те, що ми називаємо сучасним мистецтвом, не мали…відображення у тенденціях совєцького мистецтва. Розпочинаючи інтеграційний процес, на світовому мистецькому полі було необхідно відпрацювати борги минулого». Моральний імператив та апелювання до почуття провини –  («відпрацювати борги минулого» – бо ти схибив, ти недопрацював, ти – недосуб’єкт, недодієвець історії, ти винен) – теоретично можна було б виправдати в розмові про дійсно злочинні сторінки радянської історії – про факти реальних моральних переступів, про голодомор, погроми, ув’язнення інакодумців. Натомість розмова про мистецькі прояви, що трапилися чи не трапилися, в дусі християнського навернення на правильний шлях викликає лише почуття незручності щодо недоречного моралізаторського пафосу співрозмовника.

Оминаючи пафос та моралізаторство, сама позиція Онуха як уособлювача інституційної стратегії ЦСМу щодо форм культури в радянській Україні теж не відрізняється обізнаністю, а радше ретранслює стереотипні установки дискурсу «наздоганяючої модерності». Не зрозуміло, куди в такій соросівській концепції радянського українського мистецтва з «невідображеними тенденціями» світових процесів подіти, наприклад, одеський концептуалізм, із його різноманітністю та масштабністю концептуальних практик, розпочатих ще у 1960-х роках; куди подіти колажі Параджанова, перформанси Фріпульї (Федора Тетянича); візуальну поезію Вілена Барського, «Книгу схем» Валерія Ламаха, теорію музики та світла Флоріана Юр’єва? Куди подіти ранні фільми Іллєнка з їхньою виразно ненаративною, тобто некінематографічною структурою – чим українське поетичне кіно не початок прото-відео мистецтва, де зображення превалює над розповіданням історії? Куди подіти Харківську школу фотографії, яка, знов ж таки, ще в 1960-х починає працювати не над створенням нових зображень, а над апропріацією та реконтекстуалізацією вже наявних: «вчорашні бутерброди» та «луріки» Бориса Михайлова є нічим іншим, як роботою з готовими візуальними моделями як семіотичними знаками, що стають джерелом наступних семіотичних знаків – концепція  безкінечного семіозису, основоположна для доби постмодерну, в радянській  українській культурі виникає одночасно з її західними аналогами.[15]

Усі ці імена та напрямки я зараз згадую побіжно та схематично, лише для того, щоб загально окреслити той величезний пласт мистецьких проявів радянської доби, який був аналогом дуже схожих процесів культури поза Залізною завісою. Знов та знов повертаючись до наріжної думки тексту, до Будена та Гройса з їхнім обстоюванням «спільного горизонту епохи», наполягаю на тезі, що пошук розбіжностей між (пост)радянським та західним, особливо для виправдання необхідності «модернізації» – виразна риторика 1990-х, більш того, риторика посутньо колоніальна, обстоює цивілізаційну ієрархію між країнами та виправдовує необхідність культурного впливу та культурного наслідування.

На виправдання новоколоніальної риторики Центрів Сороса на пострадянському та зокрема українському просторі можна навести лише факт неіснування само-опису української історії мистецтва. Новоявлені місіонери культури, необізнані зі внутрішнім контекстом, власне, і не мали до нього жодної точки входу, відстороненої, такої, що лежить на поверхні – тобто точки входу, яку зазвичай створюють аналітичні тексти. В Україні, чи радянській , чи пострадянській, і до сьогодні: мистецтво є, а історії мистецтва – немає. Мистецтва не може не бути –воно постає як фундаментальний когнітивний механізм. Але культуру можна позбавити голосу та здатності аналізувати саму себе, чого, власне, Україна і зазнала як поколонізована територія, що з’єднувалася зі світом через російські фільтри, і при тому з’єднувалася через вузьку шпарину етнографічно-орієнтованих практик, що теж натякали на «домодерністъ» молодших братів у складі Союзу. Тут маємо розгалужені щаблі колоніального дискурсу, і російської імперськості та її радянського правонаступника щодо України; і західних демократій щодо пост(радянських  територій – що характерно, дискурсу, який маніпулює поняттям «модерності» в обстоюванні свого права на домінування.

Німота української історії мистецтва – надзвичайно важлива тема, але така, що потребує окремого дослідження. Натомість повернуся до стратегії розвитку Арсеналу, яка на позір виявляється абсолютною калькою риторики ЦСМу соросівських часів: заклик на кшталт «сприяти модернізації українського суспільства та інтеграції України до світового контексту» можна було чистосердечно вимовляти лише в 1990-х та лише приїхавши до України з де-інде. Повторювати цю кальку майже тридцять років згодом означає виявляти повну забюрократизованість мислення та заштампованість мовлення, на додачу помножених на нерозуміння як світових культурних процесів, так і їхніх локальних українських проявів.

Українське радянське  суспільство зазнало усіх модернізаційних процесів, що потужно оприявнилися зокрема і в культурі. Більш того, модернізм сьогодні не становить позитивної цінності.  В контексті України його можна й треба дискурсивно виявляти, долаючи німоту, заповнюючи лакуни історії, що відбулася, але не була промовлена, але його неможливо наздоганяти, «домодернізуючись», як неможливо «доренесансувати», чи «доготизувати» (чи які ще гротескно-химерні сценарії «наздоганяння» та «інтеграції» уЄвропу, що вічно вислизає, можна вигадати в пароскизмі квазіреформаторського мислення.) 

 

* * *

Наостанок звернуся до книги соціолога та дослідника історії науки Бруно Латура «Ми ніколи не були модерними»,  навіть не книги, а розлогого есея в якихось 150 сторінок, що попри свою французьку риторичну легкість став абсолютно пороговим для розуміння сучасних соціально-політичних та культурних процесів.[16] Розвідка Латура, написана в 1991 році, сигналізувала дискурсивне з’явлення нової парадигми мислення, що в різних гуманітарних дисциплінах називають або об’єктно-орієнтованою філософією, або матеріальним поворотом, або «антигуманізмом», що спонукає людство на формування нових принципів співіснування в світі – принципів нової демократії.

Симптоматично, що Латур, слідом за Буденом, також відзначає 1989 рік як наріжний момент трансформацій світового порядку. Буден та інші коментатори соціально-політичних устроїв зазвичай концентруються лише на падінні Берлінського муру. Латур, одначе, додає, що одночасно з колапсом соціалістичної системи відбувся ще один колапс,  системи капіталістичної – колапс цей оприявнився під час перших світових конференцій зі стану глобальних екологічних процесів, що відбулися в Парижі, Лондоні та  Амстердамі в тому ж самому «year of miracles». Для деяких суспільних коментаторів ці конференції навіть під час їхнього проведення виразно виявили вичерпність капіталізму з його мегаломанією безлімітного розвитку. Колапс соціалістичного домінування над людськими ресурсами, і капіталістичного – над природними також сигналізував існування фундаментально-пов’язаних процесів, що засвідчили вичерпність певної світоглядної парадигми і на Сході, і на Заході – вичерпність епохи модерності. Латур підсумовує, що модерне мислення у своєму соціалістичному прояві оприявнилося у самоколонізації та винищенні власного населення, в той час як модерне мислення капіталістичної системи подекуди зберегло своїх людей та шматки території біля своїх домівок, натомість поколонізувавши інших, одночасно вичерпуючи по вінця обмежені природні ресурси, у такий спосіб  спричиняючи екологічну світову нестабільність.

Під час написання свого парадигматичного тексту у 1991, Латур зазначає, що, на жаль, ця симетричність соціально-політичної катастрофи Сходу та екологічної катастрофи Заходу для багатьох залишається невиявленою. Звідси, за Латуром, подвійна трагедія: «пострадянські суспільства думають, що вони зможуть вирішити обидві проблеми, імітуючи Захід; Захід думає, що він уникнув обидвох проблем, а також вірить, що він досі здатен повчати інших, навіть якщо йому вже давно пора попрощатися з Землею та залишити своїх людей помирати. Захід думає, що він є єдиним власником винахідливого трюку, який йому дозволить продовжувати перемагати вічно, в той час, як він насправді вже давно програв.”[17]  

Слова Латура про вичерпність епістеми модерності резонують з доводами Будена. Якщо Буден лише констатує завершення епохи індустріального модернізму, то Латур переконливо аналізує сутність цієї епохи та пропонує шляхи формування нової людської суб’єктності та нових суспільних формацій. Власне, сутність модернізму і в його капіталістичному, і в соціалістичному прояві – в специфічному конструюванні поняття «людина», що постає як беззаперечний та єдиний суб’єкт дії в світі, де також існує ціла низка об’єктів, тобто пасивних реципієнтів людської дієвості. Об’єкти дії людини – це і природні явища, і тваринний світ, і створені самою людиною речі чи процеси. Над усім цим модерна людина має абсолютну владу завдяки своєму інтелекту та волі. Модерна людина створює інститут науки, що досліджує ці об’єкти та дозволяє людині ними маніпулювати на свою користь.

Отже, модерна людина – така, що домінує та емансипує, здатна створювати ієрархії та актуалізувати свою владу над світом. При цьому влада модерної людини простягається не лише на вище означені об’єкти дії, а й на інших, домодерних чи недомодернізованих людей – на варварів, що існують осторонь цивілізації з її логосом, раціо, науковими надбаннями і т.д. Ці інші об’єктивуються модерною людиною, поміщаються на один щабель з природними явищами чи тваринним світом та стають придатними для наукового вивчення, для чого модерна людина формує специфічну ділянку знання – антропологію. До початку 21 століття антропологія могла вивчати племена Океанії та Африки, але жодним чином не саму модерну людину.

Антропологічний злам, що відбувся буквально за останні тридцять років, переорієнтував методологічний фокус на білу, емансиповану, привілейовану людину. Злам цей стався саме тоді, коли нарешті виникло розуміння, що наука, цей інструмент препарації зовнішнього світу, який начебто існує поза будь-яким соціальним контекстом, поза сферою впливу політики, ідеології, історії, і який надає модерній людині право на домінування, насправді не є «чистим» відсторонено-об’єктивним  знанням. Наука – така сама соціально детермінована система, як і яка-небудь космогонія домодерної людини. «Єдиний чистий міф, – зазначає Латур, – це ідея науки, вичищеної від будь-яких міфів». Невипадково в підзаголовку до своєї книги Латур називає її «есеєм симетричної антропології», тобто такої антропології, яка «повертається з тропіків» та починає досліджувати міфологічність мислення та світоустрою Заходу».[18],

Розвиваючи ремарку, що Латур згадує лише побіжно, додам, що таке домінування над іншим, актуалізоване в колонізації емансипованого Заходу різних до- чи амодерних людських формацій Азії, Африки чи Близького Сходу, в соціалістичній системі світоустрою оприявнилося в самоколонізації – у вибудовуванні жорстких ієрархій всередині самої країни (тут мова переважно про Союз як квінтесенцію модерної епістеми, не просто помислену чи зображену, а втілену – за Гройсом: як тотальну інсталяцію, актуалізовану gesumkunstwerk). Так, наприклад, радянська влада перетворила селянство в абсолютно безправних тубільців, в нижчу касту, без документів, без доступу до цивілізаційних благ модернізму, таких як вища освіта чи належна медична допомога. Колоніалізм, внутрішній чи зовнішній – це реверсний бік модернізму. Засоби поневолення іншого – від збройного конфлікту до штучно створеного голоду чи Аушвіцу – інтегральна частина модернізму, що парадоксальним чином існує поряд із вакцинацією, опануванням космосу, здобуттям загального виборчого права чи досягненням базового рівня грамотності населення.

До речі, можна не погодитися з Латуром у дещо спрощеному розумінні  соціальної катастрофи Сходу та екологічної катастрофи Заходу. Останній поколонізовував не лише інших, а й своє власне населення, симетрично до системи соціалізму, але в інших масштабах та іншими засобами – тут варто лише згадати становище афро-американців у США. Соціалістичний Схід натомість так само бездумно нищив свої природні ресурси, перекроював русла річок, вирубав ліси заради прокладання залізниці та затоплював стародавні поселення штучними морями заради атомних чи гідроелектростанцій. Соціалістичний пафос підкорення природи нічим не поступався своєму західному еквіваленту. Назагал, епоха модерності, попри свої просвітницькі ідеали, не була беззаперечно загально-благостною. Складний та неоднозначний феномен модерності запровадив права людини далеко не всім та не в однаковому обсязі. І трапилося це не тому, що модернізація не відбулася згідно свого потенціалу, а саме тому, що вона якраз уповні актуалізувалася з усіма своїми протиріччями системи, побудованій на безапеляційній ієрархізації світу.

Але насправді ми ніколи не були модерними, парадоксальним чином обстоює свою тезу Латур. Агресивно нав’язуючи свою волю світові, модерна людина просто витискала у підсвідоме той зворотний уплив, що на неї завжди чинили природні явища, тваринний світ чи речі. Людська суб’єктність завжди була конституйована цими агентами впливу, які, мобілізовані людським розумом та волею,  перекроювали структуру людського соціуму. Як один із численних прикладів, Латур пригадує історію Архімеда, який продемонстрував царю Гієронy II, як правильна точка прикладання зусиль допомагає зрушити з місця величезний, по вінця навантажений корабель.[19] Цар одразу скористався цим винаходом у наступній військовій операції, таким чином перетворивши фізичну силу в політичну. Ця сила, за Латуром, є гібридною, адже вона не є суто людською, бо людина мобілізує сили природи на свою користь, але вона не є і суто природною, бо самі по собі закони пропорцій не призводять до військових перемог. Оця гібридність, власне, і є сутністю людської суб’єктності: ми є квазісуб’єктами, оточені квазіоб’єктами, що не є безневинними реципієнтами наших дій, а мають свою власну дієвість, зворотно впливаючи на соціум.

Латинське слово «речі» (res) – має спільний корінь зі словом «реальність», а також словом «причина». Речі створюють казуальний зв’язок, надають пояснення, конституюють реальність. Якщо в історії про військові звитяги царя Гієрону II  приховати дію  важелю Архімеда, тоді цареві перемоги зостаються непояснювальними, вони начебто беруться нізвідки, з якогось розриву з попередніми формами бойових дій. Винахідливий трюк модерної людини, який врешті-решт обернувся проти неї самої – приховувати вплив речей, витиснути цей уплив у підсвідоме, у сферу нерепрезентованого, одночасно уявляючи себе єдиним та абсолютним дієвцем у світі, який пасивно підкоряється людському раціо. З цього витиснення постає специфічна модерна темпоральність, що складається з постійних розривів, адже замовчуючи власну гібридність, усуваючи вплив квазіоб’єктів, модерна людина втрачає змогу пояснювати причинно-наслідкові зв’язки трансформацій реальності. Нові форми реальності, чи соціально-політичні, чи інтелектуальні, чи мистецькі беруться з вакууму. Для такої розірваної темпоральності модерна людина вигадує численні означники: квантові скачки, авангард, епістемологічний зсув, революцію.

 

* * *

Модерна епістема сколапсувала, підсумував Латур ще у 1991 році: модерна людина нарешті зрозуміла, що її зухвале домінування призвело до жорстокого винищення інших та до подекуди незворотного руйнування свого середовища. Настав час переосмислити людську суб’єктність, помислити нову етику відносин у світі, створити нову демократію, з розширеними межами, які долучать до спільноти усі квазіоб’єкти, до цього часу експлуатовані та нерепрезентовані. «Модерні гуманісти, – зазначає Латур, – є редукціоністами, тому що вони приписують дію лише невеликій кількості владних агентів, залишаючи увесь інший світ бути нічим іншим, як просто німою силою».[20] Натомість переосмислена сучасна людина має стати медіатором, що делегує права іншим, долучаючи їх до дієвого кола. Сутність людини не в домінуванні, а «в делегуванні, у наданні мандата, у відсиланні меседжу, в безперервному обміні формами».[21]

Сучасний рух за права людини, за гей-шлюби, проти визначення чітко окреслених гендерних меж людини, за припинення експлуатації жінок, за повагу та належну оплату праці робітників у незахідних країнах, за права тварин, сучасні різноманітні прояви еко-ментальності, від вегетаріанства та йоги до підтримування локального фермерства та створення альтернативних джерел енергії – усе це свідчить, що ми нарешті припиняємо бути модерними, що ми, хоч і повільно та часто травматично, але усвідомлюємо злочинність ієрархій, які довший час визначали наше існування, що ми повільно та незворотно вибудовуємо нову етику відносин зі світом.

Останні розділ есея Латура називається «Парламент речей», у якому автор розмірковує над формою нової демократії, яка нарешті надає права усім репресованим та експлуатованим.[22] У цій новій формі соціальності людина визнає свою власну гібридність, а отже, взаємозалежність від інших дієвців світу. Біла, емансипована, модерна людина, переважно чоловічої статі, розширює коло прав, які донедавна належали лише їй, не тільки на інших, «домодерних» та «нецивілізованих», але так само і на квазіоб’єкти, на світ природи та речей, тим самим оприявнюючи цей новий гуманізм як «антигуманізм», як матеріальний поворот, в означенні якого «анти» парадоксальним чином стає не негативною часткою заперечення, а позитивною часткою розширення меж поняття «людина».

В цій новій онтології суб’єктності, в новому розширеному трактуванні меж людськості інституції культури (музеї, бібліотеки, театри, центри дозвілля) набувають нового значення, адже якраз вони стають місцями, де виявляється та актуалізується цей «парламент речей». Вмістилища речей у традиційному сенсі – колекції, сховища, реквізитні – такі інституції переосмислюються як місця, де людина вже не просто вивчає, аналізує, маніпулює речами з позиції позірної вищості, що їй начебто надає наука, а як місця, де людина вправляється в своїй гібридності, де вона вчиться бачити себе насамперед пов’язаною та залежною від квазіоб’єктів – дієвців нової демократії. Абсолютно невипадково нині ми дедалі частіше починаємо говорити про хаби – мультидисциплінарні портали, коворкінги, локації спільної дії, в яких генеруються нові форми репрезентації та нові технології, що моментально застосовуються до потреб спільноти; в яких розробляється дизайн не як зовнішньо-накинута прикраса, а як архітектура мислення, що згодом оприявнюється у вигляді процесів чи сервісів, чи навіть якихось матеріальних об’єктів, що слугують зв’язкою, клеєм, субстанцією, що з’єднує розрізнених інших в команду, в спільноту, в громадськість – у парламент.

Хаб не дорівнює осередку, де просто відбуваються різні форми культурної чи соціальної діяльності. Так нікому з нас не спаде на думку  назвати радянський Палац культури чи Будинок піонерів хабом – не просто тому, що це новомодне слово, хронологічно некоректне до радянського досвіду, а саме тому, що це слово окреслює нову онтологію, яка попросту ще донедавна не існувала. Палац культури, де на позір так само вправлялися і в музиці, і в драмі, і в танцях, і де завжди існувала якась художня студія з галереєю, був конгломератом дискретних дій, що жодним чином не перетиналися та не підживлювали одна одну. Онтологія хабу прямо протилежна – не дискретність, а гібридність, не ієрархічність, а ризоматичне перетікання інформації та способів дії. Тут мені  пригадуютъся слова американської дослідниці Каші Сілверман з її книги World Spectators (2000) про те, що людство ще донедавна споглядало зовнішній світ як картину, тобто як дискретний, окремішній від людини об’єкт, що висить на дистанції, а також навпроти (в цьому «навпроти» – антагонізм споглядання іншого і, власне, сам механізм іншування, що створює цей об’єкт споглядання). Аж нарешті ми зрозуміли, що нас встромлено в саму гущину світу. Ми обгорнуті світом, ми всередині, нічого не споглядаючи з протилежного, віддаленого  боку. Хаб як умовний загальник нових інституцій культури саме про це – про злиття, про нашу інтегрованість у світ.

Така виразно немодерна суб’єктність вже давно в Україні існує і свідченням тому є всі ці численні форми громадської активності та нові локації, що ця нова немодерна суб’єктність собі створює. Як назвати книгарню, де можна читати книги, не купуючи їх, при цьому ще й замовити собі напій, одночасно в тому ж самому місці ще й маючи змогу послухати концерт сучасного поета, що співає? Що це за місце: книгарня-бібліотека-кафе-бар-концертний зал? Місце тусовки? Якою конкретною діяльністю займається відвідувач, що потрапляє в таке місце? Як назвати місце, де можна покористуватися 3D принтером, при цьому, наприклад, створити на цьому принтері не скульптурку, що можна виставити тут таки в галереї, а згенерувати зліпок щелепи, з якої потім відлити протез для малозабезпеченого пацієнта з наркодиспансеру? Що це за місце: арт центр, галерейний простір, протезний кабінет, центр соціальної допомоги? Як назвати магазин взуття, де проводять презентації книжок? Як назвати гастроном, де можна відвідати майстер-клас із виготовлення ялинкових прикрас? Як назвати скейт-парк, у якому ввечері демонструють фільми, пускаючи проекцію просто на стіни сусідніх будинків? Це все маленькі локальні парламенти нової демократії, в яких ми вправляємося у своїй гібридності.

На жаль, керівництво та наглядова рада Арсеналу нездатні помітити, окреслити та надати вербального виміру для цієї нової немодерної суб’єктності. На жаль, в описі місії Арсеналу ця інституція – не «парламент речей» не хаб, не портал, не місце формування нової демократії. Арсенал називає себе флагманом, тобто військовим загоном, кораблем, що пливе попереду, в авангарді збройних сил, з прапором-свідченням належності до певної сторони конфлікту. Кричуща мілітаристська метафора, декларація агресії як рушійної сили діяльності, загарбництво, домінування, інструменталізація культури, за допомогою якої можна «інтегруватися» (тут інтеграція звучить майже як інтервенція – симптом неврозу маленької людини, що постійно мріє нарешті захопити собі місце під сонцем, замість того, щоби перестати заздрісно дивитися на інших, а навчитися розуміти себе та своє власне життя, знайти точку відліку та центр балансу у самому собі, а не чекати порятунку з боку  «цивілізованої» Європи) – уся ця риторика звучить настільки недолуго-пафосно та настільки ретроградно, що у мене особисто виникає дежавю, начебто я знову, в 2018 році, переглядаю хроніку часів Холодної війни, в якій Микита  Хрущов стукає у своєму театральному пафосі черевиком  по столу, виголошуючи промову про цивілізаційну вищість, а Річард Ніксон при цьому хитро посміхається, бо він насправді знає, хто тут «модернізований», а хто «варвар».

І наостанок, що найцікавіше – сама діяльність оновленого Арсеналу за останній рік не відповідає цій заявленій місії. Очевидно, неусвідомлена та невідрефлексована, низка заходів Арсеналу 2017 року якраз тяжіла до поліаморфності немодерної суб’єктності. Заснування творчих лабораторій, серед яких літературна наразі найактивніша, спроба розібратися в модерній художнй спадщині (наприклад, виставка про бойчукізм), спроба окреслити ставлення сучасних художників до радянського проекту (тема фестивалю молодих художників «Сьогодні, яке ніколи не настало» – що це, як не метафора радянської  модерності в її утопічному вимірі, до якого так прагнула країна майже вісімдесят років, аж доки не знайшла себе на руїнах цього міфу про «світле майбутнє»?) – ці та інші заходи чи теми минулорічної діяльності Арсеналу жодним чином, на щастя, не відповідають жодній «модернізації». Вони цей міф модерності деконструюють, проблематизують та підважують.

Отже, реальна проблема Арсеналу – дискурсивна: в невмінні адекватно описувати свої власні дії. Ця розірваність між дією та її вербальним означником, та сама німота культури,  яку позбавили голосу говорити про саму себе – симптом (пост)колоніального становища країни, що виявився зокрема у колапсі гуманітарних наук, із якого подекуди, в окремих дисциплінах, українська гуманітаристика виборсується. Літературознавство, соціальна чи політична історія, філософія поступово віднаходять свою термінологію, методологічний апарат, адекватну мову опису, нарешті створюючи інтелектуальний вимір сучасного українського суспільства. Натомість культурологічний та мистецький дискурс, чи в його публіцистично-критичному застосуванні, чи в політично-управлінському створенні стратегій та місій, залишається посутньо колоніальним, тобто збаналізовано вихолощеним проголошенням беззмістовних формул часів Холодної війни. На жаль, цей дискурс «арсенального модернізму» залишається свідченням німоти української культури, що досі не вміє адекватно промовляти себе.

 

Примітки:

[1]    Борис Буден, Зона переходу. Про кінець посткомунізму (Київ: Медуза, 2013), переклад з німецької Нелі Ваховської з Boris Buden, Die Zone des Ubergangs. Vom Ende des Postkommunismus (Suhrkamp, 2009.)

[2]    Ibid., 34.

[3]    Ibid., 46.

[4]    Ibid., 172.

[5]    Ruth Oldenziel and Karin Zachman (eds.) Cold War Kitchen: Americanization, Technology, and European Users (Cambridge: MIT Press, 2009.)

[6]    Karal Ann Marling, As Seen on TV: The Visual Culture of Everyday Life in the 1950s (Cambridge: Harvard University Press, 1994.)

[7]    David Gaute, The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy during the Cold War (Oxford: Oxford University Press, 2003.)

[8]    Natalie Scholz and Milena Veenis, “Cold War Modernism and Post-War German Homes. An East-West Comparison,” The Cultural Gold War in East and West (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012), 155 – 180.

[9]    Ibid., 167.

[10]  Boris Groys, Gesumtkunstwerк Stalin (Verlag Munchen Wien, 1988.)

[11]  Тут варто пригадати міфологію, створену навколо Джексона Поллока, який в дописах багатьох критиків свого часу постає якраз таким «генієм модернізму», що спромігся знайти шлях до вираження автентичного «я», незашореного консьюмеризмом та політичною параноєю 1950-х, спонтанно виплескуючи цю свою «нутряну справжність» на полотно. Daniel Belgrad, The Culture of Spontaneity. Improvisation and the Arts in Postwar America (Chicago: University of Chicago Press, 1998).

[12]  Decommunized: Soviet Mosaics in Ukraine, ed. Olga Balashova, Lizaveta German, and Yevhen Nikiforov (Kyiv: Osnovy Publishing, 2017).

[13]  Цю беззаперечну схожість між французьким імпресіонізмом та соцреалізмом на формальному та сюжетному рівнях побіжно відзначають численні західні дослідники.  Наприклад:  John Bowlt, Russian Art of the Avant-Garde, Theory and Criticism 1902 – 1934 (New York, 1976); Matthew C. Bown, Art Under Stalin (Oxford: Oxford University Press, 1991). Назва «радянський імпресіонізм» поодиноко виринає в антологіях радянського мистецтва та навітъ у кураторських проектах таких як Hidden Treasures: Russian and Soviet Impressionism, 1930 – 1970s, (виставка, що проходила у Springville Museum of Art у 1994), каталог виставки: Vern Grosvenor Swanson, Hidden Treasures: Russian and Soviet Impressionism, 1930 – 1970s (Springville, Utah: Springville Museum of Art, 1994).

[14]  Ларіон Лозовий, “Наскільки реальним був ‘сорос-реалізм’”, Коридор (12 квітня 2017.) http://www.korydor.in.ua/ua/stories/realnyi-soros-realizm.html

[15]  Постмодернізм я розглядаю як симптом модернізму, як інгетральну частину модерної епістеми, валідність якої почали піддавати сумніву критичні коментатори другої половини 20-го століття, що ми їх називаємо постмодерністами. Творчість жодного Михайлова, Тетянича чи Параджанова як утілення українського постмодерного повороту, не була б можлива в начебто «недомодернізованій» країні, що «не відобразила світові тенденці мистецтва».

[16]  Bruno Latour, We Have Never Been Modern (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1993), translated by Catherine Porter from Burno Latour, Nous n’avons jamais ete modernes: Essais d’anthropologie symmetrique (La Decouverte, 1991.)

[17]  Ibid, 9.

[18]  Ibid., 93.

[19]  Ibid., 109 – 111.

[20]  Ibid., 138.

[21]  Ibid., 138.

[22]  Ibid., 142 – 145.

Коментарі

спецтеми: