«Тело» Парижской Коммуны. Часть вторая

В предисловии к русскоязычной версии книги Ренаты Салецл «(Из)вращения любви и ненависти» Виктор Мазин пишет о сексуальной и национальной идентификации после краха империй. В частности, он говорит о том, что «идентичность (ре)формируется в пределах определенного сообщества… Дискурс сообщества включает «свои» запахи, «свою» музыку, «свои» кинофильмы, «свои» предпочтения в архитектуре и интерьере, свой пирсинг и т. д. Вне дискурса нет идентичности»[1]. Каким же был киевский художественный дискурс конца перестройки? Какие книги, музыка, кинофильмы формировали его? По-прежнему актуальными были московские журналы о культуре, европейский и советский кинематограф, рок-музыка, но все это не могло в полной мере удовлетворить художественную среду, которая чувствовала нехватку и потребность в другом знании. Именно эти особенности нехватки отмечает Рената Салецл. Она пишет о том, что человек не верит в предлагаемые обществом нормативные идеалы, а поэтому сам становится творцом собственной идентичности, и, по сути, субъект взаимодействует с травматической природой нехватки в самом себе и в Другом[2].

Художники круга «Парижской коммуны» заявляют о своей инаковости, фактически о другой идентичности, которая, по их мнению, была сформирована в сообществе (в оппозиции к «советскому человеку») благодаря знанию — прочитанным книгам, самиздату, западному кино и музыке, знакомствам с западным миром, который они смогли получить, в отличие от обывателей.

В этой амбивалентной ситуации, в которой одновременно работали советские культурные коды, и появляется/трансформируется западная культура, формируется некий телесный гибрид, способный адаптироваться к новым формам. Поэтому вполне объяснимо, что, обращаясь к теме телесности, художники используют андрогинную форму: их герои обладают и женскими, и мужскими чертами.

Такова, например, «Клеопатра» Савадова—Сенченко, о которой написано множество текстов. Ее мужеподобное женское тело напоминает изображения советских женщин — героинь социалистического реализма, работающих у станка или в поле (или с детьми), с прикрытым рабочей одеждой телом, или после работы в бане, с сильными «мясистыми» ногами и руками и стальным взглядом. В ее образе переплетались женское и мужское, создавая некую советскую андрогинность — «новый тип человека», которому посвящены книги историков, в частности Стивена Коткина, Шейлы Фитцпатрик, Элиот Борнштейн и др.

Клеопатра — это сильная фактурная женщина с характерной для советского изображения конституцией тела — ее ноги, как деревья, толстые и массивные. Лицо героини также не «женское», выделяется ее прямой профиль. Светлые волосы зачесаны назад. Египетская царица настроена воинственно, она готова скакать вперед — в этой позиции она и замерла перед зрителем. Кажется, тигр, которого она оседлала, готов напасть на зрителя и растерзать его по первому же приказу.

Этот женский образ становится иконическим. Эта Клеопатра целостна и фундаментальна. Ее мужеподобное тело, как у советских женщин-работниц, вполне можно сравнить с персонажем Арнольда Шварценеггера в фильме «Конан-варвар» (1982). Подобная конституция тела и даже прическа создают вполне оправданную аналогию.

 

Арсен Савадов, Георгий Сенченко, 1987, Печаль Клеопатры, холст, масло

 

Кадр из фильма «Конан-варвар» (1982)

Но уже в конце 1980-х годов персонажи картин начинают терять свою целостность. Такую трансформацию можно проанализировать с точки зрения теории биополитики и теории сексуальности Мишеля Фуко, который говорил о неотъемлемой связи политического и социального (человека, его поведения, телесности и тела). В периоды политических изменений и нестабильности персонажи приобретают такую же нестабильность в своем изображенном теле. Они лишь внешне кажутся целостными, в действительности же это коллажи, создающие отчасти андрогинный, асексуальный образ, соединяющий в себе разные элементы — живого и неживого, человеческого и животного. Такое тело может быть бесформенным и аморфным. Таковы «Херувимы» Валерии Трубиной (серия «Херувимы», 1989–1991. Размеры разные), «Зефирчик» Александра Гнилицкого («Зефирчик», 1990. Холст, масло. 300 × 200 см). «Кучерявые тельца» персонажей Трубиной — воздушные и объемные. Они кажутся мягкими и приятными, но абсолютно бесформенными, зачастую напоминая жвачку.

Валерия Трубина, 1989-1991, серия работ «Херувимы», холст, масло

В отличие от этих персонажей, пчелы и слоны, которых часто изображает на своих полотнах Олег Голосий, кажутся вполне сформированными и четкими. Однако, присмотревшись к их изображению, можно увидеть лица реальных людей, в частности самого Голосия. Таким образом, это не персонажи-животные, а люди, спрятанные в телах насекомых.

Александр Клименко, напротив, лишает своих персонажей лиц или головы, часто подменяет части тела неживыми предметами (например, столбом или фонарем) или, скажем, закрывает лица от зрителя, помещая их в тень. Согласно Фрейду, если в лицах подчеркивается, что они неизвестны, что их имена забыты, это по большей части очень близкие люди. В то же время психоаналитик интерпретирует голову как фаллический символ. Таким образом, изображение персонажей без головы или ее сокрытие символизирует кастрацию[3].

 

Александр Клименко, 1991, Тайный свет знаний, холст, масло

Особо интерпретирует телесность Александр Гнилицкий. Его герои конца 1980-х годов могут состоять из яблок или других предметов («Дискуссия о тайне», 1988, «Стрелы любви», конец 1980-х — нач. 1990-х) или, скажем, иметь каменно-древесные черты («Героический канон», 1988).

В «Дискуссии о тайне»[4] тела Адама и Евы состоят из яблок, и, вкусив «запретный плод», они фактически травмируют свою плоть. По сравнению с этими «саморазрушающимися» персонажами герои картины «Героический канон» выглядят цельными и сильными, фактически вросшими в землю. Однако дереву также присущи старение и ветхость, поэтому какими бы стабильными не казались сегодня эти герои, они также могут со временем разрушиться.

Александр Гнилицкий, 1988, Дискуссия о тайне, холст, масло

В 1992 году на выставке «Штиль» Константин Маслов показал свою графическую серию, в которой изображения созданы поверх газетных полос. Они экспонировались на стене рядом друг с другом или поверх друг друга, при этом разные изображения и сюжеты смешивались в одну большую кляксу.

Собственно, эта «ветхость» формы (газеты) и содержания вполне может быть оправдана таким же «ветхим» состоянием художественной школы, которая требовала изменений и рефлексии. Именно в этой «ветхости» отражается общественный невроз и страх перед будущим и настоящим.

Скрин-шот из видеодокументации выставки «Штиль», 1992

Бесформенность как важную черту телесности в искусстве конца века отметила искусствовед Леся Смирная в статье «Искусство Украины 1980-х — начала 1990-х: от ретростилистики к “национальному полистилизму”». По словам Смирной, «искусство украинского трансавангарда сегодня можно назвать новой страницей в мировой “тератологии” (науки о чудовищах), с их образами призраков, монстров, пришельцев, мутантов. Их главным признаком стала некая аморфность формы, или же, другими словами, форма, находящаяся на стадии становления и поисков самой себя. Впоследствии эта бесформенность стала словно бы каноничной для искусства трансавангарда и определила некий прообраз национального сознания, вовлеченного в состояние неопределенности, только формирующего свой национальный менталитет»[5].

Однако не стоит соглашаться с тем, что эти персонажи являются монстрами или чудовищами. Они похожи скорее на уродцев, артистов цирка конца XIX века. В популярной культуре образы уродцев часто вводили, чтобы подчеркнуть моральную красоту героев[6]. В «Истории уродства»[7] Умберто Эко описывает историю реабилитации «уродливого» и введение его в поле эстетики, красоты и символизма. Эко пишет, что христианский мир пришел к самой настоящей «реабилитации» чудовищ в связи с панкалистическим видением мира (оправдания Безобразного в рамках всеобъемлющей красоты мира, где уродства и Зло приобретают ту же ценность, что светотени в изображении, ибо в пропорции света и тьмы проявляется гармония целого)[8]. Анализируя историю уродства и красоты, Эко показывает, что именно красота становится единственной ценностью, поэтому жизнь превращается в подобие произведения искусства. Символическая смерть, ветхость и хрупкость — важные категории созидания и понимания красоты и мира. Всё это также нашло свое отражение в темах художников круга Паркоммуны.

Андрогинной может быть и персонаж Валерии Трубиной «Котик раненый идет, ушко песика грызет», где женское и мужское изображены как противоборствующие начала. Андрогинна и героиня «Зажигалки» Кирилла Проценко. В центре картины — изображение обнаженной женщины в провокационной позе. Казалось бы, это эротичное изображение, но женщина вызывает обратную реакцию — отторжение. У нее неестественно синее лицо.

 

 Кирилл Проценко, 1992, Зажигалка, холст, масло

Персонаж картины «Не Сусанна ли я?» Дмитрия Кавсана — «спящая Венера» Джорджоне. Описывая образ известной картины итальянского живописца эпохи Возрождения, Михаил Иванов отмечает в ней «идеальную гармонию человеческого тела в средоточии мироздания… идеальность и чувственность — равновозможные интенции идеального, при этом демонстрирующего себя женского тела»[9]. Автор указывает на амбивалентность героини: «рука, укрывающая лоно богини, отсылает к знакомому по античности табуирующему “укрытию тела” […] Акцентируя женское лоно, символический жест может прочитываться одновременно как табуирующий знак и как соблазнительный намек. […] Чувственный вызов дополняет откинутая за голову рука — жест, распахивающий тело навстречу алчущему мужскому взгляду»[10].

Если Венера эпохи Ренессанса прикрывает свое лоно рукой, то «Венера» Кавсана «прикрыта» неслучайно появившимся на картине радужным флагом, символом ЛГБТ-движения, борющегося за свои права. Образ героини Кавсана довольно схематичный: мы видим белое тело, неровную грудь. Это схематичное тело написано поверх другой обнаженной натуры. Внизу полотна — карликовые нагие фигуры с рубенсовскими формами.

Дмитрий Кавсан, 1990, Не Суссанна ли я?, холст, масло

Наиболее часто работал с андрогинным телом фотограф Николай Трох. Он создавал свои образы на основе «живых коллажей» — совмещения женского и мужского тела, к примеру, обнаженного худого юного тела Виктории Пархоменко и волосатых рук Кирилла Чичкана.

С появлением в начале 1990-х годов видеосалонов и видеомагнитофонов меняется восприятие тела и его изображения. Художники не просто дублируют образы кино, — их картины становятся стоп-кадрами из фильмов. Работая с видео, Илья Чичкан создает «видеоживопись», где изображение персонажей якобы повреждено глитчем (звуковым и визуальным импульсом, возникающим как помехи на записанном видео).

  

Фотографии Николая Троха, начало 1990-х

В статье «Вопрос культурной идентичности» (1992) Стюарт Холл поднимает вопрос идентичности. Обращаясь к Лакану и его «стадии зеркала»[11], Холл акцентирует внимание на том, что формирование «я» ребенка посредством взгляда Другого сопровождается включением его в другие системы — язык, культуру и систему различия полов. Процесс познания происходит совместно с переживаниями и ощущениями (любовь, ненависть, страх и т. д.), являющимися ключевыми в «бессознательном формировании субъекта». Все эти эмоции приводят к «расщеплению» «Я» и остаются с ним на всю жизнь, формируя идентичность субъекта. Холл утверждает, что идентичность формируется постепенно в ходе бессознательных процессов и её единство так или иначе «воображаемо», фантазматично. По его мнению, идентичность всегда остается незавершенной, постоянно находится «в процессе», беспрерывно «формируется». Поэтому и мужские, и женские черты «Я» всегда остаются в субъекте, находя разнообразное бессознательное выражение во взрослой жизни[12].

Зыбкое политическое и социальное состояние конца 1980-х годов переходит в еще более неопределенные и нестабильные 1990-е годы, когда создавалось новое политическое государство с новой экономической моделью, но все еще опирающейся на старые рейки.

1990–1991 годы — это коридор между прошлым общественным каноном и новыми идеями. В фильме «Дом странных детей Мисс Перегрин» (2016) этот коридор разделял волшебный мир с миром реальным, прошлое (которое может повторяться) и настоящее. Такими коридорами были пещеры, цирк, комната в супермаркете. Искусство круга «Парижской коммуны» — это такой же переход, включающий черты уходящего советского искусства и советского времени и еще не установившегося нового порядка. Телесная сексуальная идентичность этих героев строится на, казалось бы, противоречивых вещах, однако в этом противоречии выработалась его уникальность: от стабильной устойчивой героической фигуры до аморфных, абстрактных бесформенных тел художники Паркоммуны вскоре начинают обращаться к телу идеальному, красивому, андрогинному и к своему собственному телу.

Возможно, такой переход обусловлен тем, что именно тело художника остается тем единственным стабильным пространством, которое в случае символического, социального, культурного, экономического краха остается нетронутым. Тело — стабильная единица, единственная собственность художника, с которой он может экспериментировать.

Наиболее ярко с телесностью работали близкие к Паркоммуне Анатолий Ганкевич и Олег Мигас (перформансы «Причащение» (1992) и «Очищение» (1991)). Для реализации «Очищения» Ганкевич из солнечной Одессы привез в Москву еду, которую зрители потребляли на протяжении всего художественного действия. В то же время сами художники, обнажившись перед зрителями, проводили обряд очищения: при помощи клизмы вырезали внутренности из тыквы. Еда — один из ритуалов, с помощью которого можно наращивать собственную телесность, придавать ей объемность и иное символическое содержание.

Новая оптика (первые камеры и т. д.) позволила художникам посмотреть на самих себя иначе. Первые перформансы, в том числе непосредственно затрагивавшие тему телесности, авторы записывали на видео, играющее роль символического зеркала, в котором художники «находили» свою идентичность.

С телом работал и Александр Гнилицкий: вместе с женой Натальей Филоненко и Максимом Мамсиковым они смотрели на тело как на предмет исследования (перформанс, видео «Кривые зеркала. Живые картины»). С одной стороны, художники очарованы собственным отражением в кривом зеркале, изгибами и искажениями — ногами, руками, языком. Такая фрагментарность не может не акцентировать на себе внимание. Это тело кажется бесформенным, но только кажется. Мы понимаем, что это перцепция кривого зеркала, трюк, с помощью которого тело искусственно расплывается перед зрителем. В ощущении же знающего зрителя оно целостно. В тех моментах, когда тела переплетаются, становятся частями других, мы понимаем, что тело становится еще больше, оно обрастает «чужой» (читай — дополнительной) телесностью, чужими (дополнительными) органами, так оно крепнет и развивается. В видеоработе «Кривые зеркала» на самом деле нет ни желания, ни даже сексуальности. Этот эксперимент оставляет холодный расчет: мы видим, как язык тянется к зеркалу и дотрагивается до него. Но это не сексуальное влечение и не эротический поцелуй, это нечто первобытное, жест познания.

К слову, «наращивание» в середине 1990-х годов приобрело буквальный смысл благодаря цифровым технологиям. Так, к выставке «Пространство культурной революции» Анатолий Ганкевич вместе с Александром Ройтбурдом создал плакат «Сатурн, пожирающий собственных детей» — перифраз известной работы Франциско Гойи. Художники с помощью первых компьютерных технологий «нарастили» половой орган Сатурну. Он тянется к своему члену (в оригинальной картине это ребенок) с целью лишить себя удовольствия навсегда и совершить акт кастрации. Плакат можно интерпретировать с точки зрения психоанализа, используя лакановский дискурс, где, следуя Фрейду, Лакан отмечает смещение понятия кастрации к символической функции. В данной работе художники брутально иллюстрируют этот символизм, формируя образ радикального жертвоприношения: отец не просто убивает своего сына, согласно библейскому сюжету, он приносит в жертву возможность деторождения вообще.

Анатолий Ганкевич, Александр Ройтбурд, 1994, Сатурн, пожирающий собственных детей, цифровая печать

Андрогинная телесность понемногу исчезает. Художники продолжают экспериментировать с темами, сюжетами, образами и собственным телом, но после недолгих экспериментов многие либо на короткий период перестают заниматься искусством, либо уходят в другие медиа. Эти трансформации — тема для дальнейших исследований.

 

Примечания:

[1] Мазин, Виктор. К переводу «(Из)вращения любви и ненависти» / Виктор Мазин // Салецл, Рената. (Из)вращения любви и ненависти. — М.: Художественный журнал, 1999. — С. 12.

[2] См.: Салецл, Рената. (Из)вращения любви и ненависти / Рената Салецл. — М.: Художественный журнал, 1999. — С. 16.

[3] См.: Фрейд, Зигмунд. Введение в психоанализ. 12 лекция. Анализ отдельных сновидений / Зигмунд Фрейд // [Электронный ресурс] . — Режим доступа: http://www.magister.msk.ru/library/philos/freud/freud213.htm (доступно 23.03.2017).

[4] См.: Дар Марата Гельмана Русскому музею [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.gif.ru/cult/dar/view_print/ (доступно 23.03.2017).

[5] Смирная, Леся. Искусство Украины 1980-х — начала 1990-х: от ретростилистики к «национальному полистилизму» // Актуальні проблеми мистецької практики і мистецтвознавчої науки: Мистецькі обрії ’2015: Зб. наук. праць / Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ України. — К.: Фенікс, 2015. — Вип. 7 (18). — С. 41.

[6] См.: Яковленко, Катерина. Оксана Булгакова: «Женское лицо и тело в советском кино» / Катерина Яковленко, Оксана Булгакова // KORYDOR. [Электронный ресурс] — 28 ноября 2016. — Режим доступа: http://www.korydor.in.ua/ua/equality/oksana-bulgakova-zhenskoje-litso-i-telo-v-sovetskom-kino.html (доступно 23.03.2017).

[7] См.: Эко, Умберто. История уродства / Умберто Эко / Пер. с итал. A. A. Сабашникова, И. В. Макаров, Е. Л. Кассирова, М. М. Сокольская. — М.: Слово, 2007. — С. 107–117.

[8] Там же. — С. 46.

[9] Иванов, Михаил. Нагое и укрытое тело в искусстве Европы / Михаил Иванов [Электронный ресурс] // Звезда. — 2014. — № 9. — Режим доступа: http://magazines.russ.ru/zvezda/2014/9/12iv.html (доступно 23.03.2017)

[10] Там же.

[11] Ребенок, еще не способный к координации движений и не владеющий «целостным» образом себя, «воображает» себя целостным в собственном отражении либо в зеркале в буквальном смысле, либо во взгляде другого.

[12] Холл, Стюарт. Вопросы культурной идентичности / Стюарт Холл // Художественный журнал. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://xz.gif.ru/numbers/77-78/hall/ (доступно 23.03.2017).

Коментарі


спецтеми:

теги
(само)цензура архів архів сучасного мистецтва виставка візуальне мистецтво війна гуманітарна політика дискусія документальне кіно жінка в мистецтві книжки колонка креативна економіка критичне мистецтво культура культура й інновації культурна політика культурний менеджмент куратор кіно література малі міста медіа мистецтво місто насилля освіта пам'ять політика включення проекти пропаганда самоорганізація самоцензура свобода соціальне мистецтво сучасне мистецтво фемінізм фотографія цензура європейський досвід ідентичності інновації іншування історія історія мистецтва