Дитинство й страх: упливи сюрреалізму в творчості українських митців 1990-х років

Арсен Савадов. Турбота. 2002-2005. Полотно, олія

Термін «дитячий дискурс» з’явився у вітчизняному мистецтвознавстві у 1990-х роках, його вживали головно для позначення дитячої тематики в роботах київських і одеських художників. На противагу московському концептуалізму (словник якого містить поняття «Колективний дискурс дитинства») українські мистецтвознавці Костянтин Акінша й Олександр Соловйов уважали «дитяче» радше спробою художників «утекти від реальності, аніж ґрунтом для інтелектуальної гри. Дитяче — те, що неможливо вхопити, описати, проаналізувати, бо воно не піддається дорослій логіці»[1]. До дитячого дискурсу долучали інфантильні сюжети, будь-які сюжети з цитатами з мультиплікаційних фільмів, дитячих книжок, з грайливим зображенням тварин.

Поруч із милим і наївним дитячим дискурсом Гнилицького, Голосія, Трубіної й інших митців в українському мистецтві існував ще один «дитячий» наратив, у якому дитяче межує із жорстоким і моторошним. Такі роботи не викликають ні усмішки, ні іронії, натомість вони сповнені страху, напруги, очікування. Мовою Альфреда Гічкока їх ніби створено в момент саспенсу, коли глядачі стають свідками найгострішого моменту очікування.

У цій статті буде проаналізовано роботи і художній контекст, у якому «дитячі» сюжети українських митців межують зі страшними сюрреалістичними історіями.

Йдеться передусім про творчість Лариси Резун-Звездочетової, художниці з Одеси. Її творчий шлях почався у 1980-х роках. Мисткиня працювала в одеському Будинку творчості, а наприкінці 1980-х поїхала до Москви, де познайомилася з «московськими концептуалістами», серед них і зі своїм майбутнім чоловіком, «мухомором» Костянтином Звездочетовим. Кілька років Лариса Резун-Звездочетова жила у сквоті в Фурманному провулку.

Лариса РезунЗвездочетова. Ікона Лариси. 1992. Змішана техніка. На фотографії зображено Ларису РезунЗвездочетову в оточенні ляльок (фото надано художницею)

Робота «Ікона Лариси» — це відповідь на питання, що таке мистецтво. Як часто згадує сама художниця, на початку 1980-х років вона сповідувала досить консервативний і традиційний погляд на мистецтво. Однак після знайомства з колом Маргарити Жаркової [2] в Одесі та з публікаціями в журналі «А—Я» її сприйняття мистецтва змінилося.

«Ікона Лариси» — своєрідний омаж релігійному мистецтву. У центрі роботи художниця розмістила власну фотографію, створену в коридорах сквоту в Фурманному, на якій вона сидить в оточенні оголених пластикових ляльок. Тло фотографії вона замалювала золотою фарбою, як в іконописі. Портрет поміщено в золоту раму, оздоблену ангелами, виноградом і срібною тасьмою.

Подібно до сюрреалістів, Лариса Звездочетова створила моторошну сюрреалістичну картину-ікону, де сакральне, живе й мертве поєднано в еклектичній комбінації. Погляд художниці, спрямований на глядача, навіює паніку й моторошні відчуття. Пластикові ляльки нагадують кістяки, скелети. У книжці «Мімезис в образотворчому мистецтві» Марія Чернишова описує досвід сюрреалістів, яких у манекені приваблювало зіткнення людських рис із властивостями предмета: від манекена-ляльки віє і оживанням речі, і смертю людини, і чудесним, і моторошним [3].

Ляльки й іграшки повсякчас виникали у творчості художниці. Десь у той самий період, що й «Ікона Лариси», було створено ще дві роботи. Реді-мейд «Рижик» та «Вони стомилися» вже не мають цього «страшного» підтексту, проте й у них авторка прагне говорити на серйозні теми за допомогою «дитячої форми». Наприклад, робота «Вони стомилися» базується на тюремній лексиці: це фраза, яку в’язні «набивали» на ногах, коли стомлювалися сидіти в тюрмі.

Ляльок Резун-Звездочетова знаходила на згарищах і в смітті. Сама вона називає себе археологом, який збирає старі речі: «Я завжди цікавилася такими старими речами. Речі, які живуть з вами якийсь час, а потім стають непотрібні. Я вирішила, що займатимуся такою ніби сучасною археологією — збиратиму маленькі сліди нашого життя, фіксуватиму їх у своїй творчості. У мене виникла така ідея. Тобто я вважаю, що я ніби такий сучасний археолог. Тому що, як правило, залишаються якісь важливі, значущі твори мистецтва, а маленькі речі — вони зникають» [4].

У 1996 році директорка Центру сучасного мистецтва Сороса в Києві Марта Кузьма влаштувала виставку «Погляд з варенням», де більшість робіт представляли «дитячу» тематику: «Виставку було присвячено темі реабілітації дитинства, метафорою якого вже в самій назві виступило таке бажане і майже завжди заборонене для дитини варення» [5].

Сама кураторка означила дитинство як період повної свободи й унікального досвіду. «Крізь усе наше життя ми залишаємося заінтриговані малюнками, які, здається, найкращим чином персоналізуються в маленькі демонічні істоти. Це часто демонструється в кінофільмах, наприклад, “Місто покинутих дітей”, у якому діти борються проти своїх дорослих гнобителів і є рівними з ними в мужності. Ми в захваті від їхніх таємничих пустощів, їхніх сутичок з вульгарною чесністю, їхньою херувимською невинністю, яка дає їм “карт бланш” на повний хаос» [6].

Серед усіх робіт на виставці мистецтвознавець Олександр Соловйов виокремив «Дитячу кімнату» Таї Галаган (Тетяни «Єви» Гершуні). «Мультимедійний проект охоплював різноманітні інсталяції, найбільш самобутньою з яких була, мабуть, “Дитяча” Тетяни Гершуні. Темна кімната з розставленими в ній вирізаними силуетами дітей справляла особливе враження завдяки специфічному ходу, до якого художниця тяжіла ще з середини 1990-х. У своїй творчості Гершуні активно використовувала флуоресцентні ефекти, які відсилають до дискотечної культури і залишають враження “потойбічного світу”, що йде від творів» [7].

У «Дитячій» художниця розмістила численні паперові зображення ляльок та фотографічне зображення дитини, яка стояла осторонь, мовби «на стрьомі». Самé це слово «стрьом» (жаргонізм, означає «ризикований, що викликає острах») якнайкраще описує стан глядача, який опиняється в темному приміщенні серед білих казкових фігур-примар, які ніби оточують його й готуються щось робити.

У цій мультимедійній інсталяції, так само як в «Іконі Лариси», простежується зв’язок із сюрреалізмом. Це підтверджує і сама художниця: «Реалізм і сюрреалізм — дві основні течії, які для мене співіснують як вічна і нероздільна алхімічна субстанція. Поль Дельво, його світи, наелектризовані внутрішнім бажанням, і пристрастю, і зовнішнім емоційним вакуумом, де вулицями бредуть жінки в “лунатичному” екстазі, напевно, імпонують мені найбільше. Моя інсталяція, представлена в київському проекті кураторки Марти Кузьми Sugar Plum Vision кілька років тому, має пряме візуальне й емоційне посилання до Дельво» [8].

Скріншоти з відеодокументації до виставки «Погляд з варенням». Телеканал СТБ, 1996 рік

Ще одну «дитячу» кімнату на виставці створив Ілля Чичкан, котрий, на відміну від Галаган, «оформив» її в солодко-рожевих тонах: серед кімнати лежав рожевий килим, на якому стояли малесенькі стільчики з рожевими дитячими колготками; по периметру кімнати було розміщено картини із зображенням дітей, які курять, і тарілки з дитячими портретами. Ця солодкувато-рожева кімната лише на перший погляд здавалася невинною й цнотливою. Рожеві дитячі колготи, рівненько та обережно розкладені на стільчиках, при уважному розгляді виявлялися брудними й замацаними. Крім того, надмірна акуратність у розміщенні предметів у просторі створювала неспокійний ефект, ніби в «дитячій кімнаті» щось сталося і глядач уже відчуває наслідки цієї події. Violence in the air (Насилля в повітрі). Подібне відчуття садизму й невидимої тиранії виникає під час перегляду живописної картини Арсена Савадова «Турбота» (2002–2005), на якій зображено маленьку дівчинку на колінах у молитовній позі біля ліжка. Драматургію очікування і таїнства посилюють намальовані поряд з нею в такій самій позі її іграшки.

Скріншоти з відеодокументації виставки «Погляд з варенням». Телеканал СТБ, 1996 рік

Інсталяція «Барбі — дружина Кена» Василя Рябченка складалася з 24-х постановочних фотографій, на яких було зображено сексуальні ігри ляльки Барбі з іншими іграшковими персонажами. Фото було розвішано на стіні в три ряди. Композицію довершувало серце зі штучних квітів угорі над фотографіями. Така цілісна композиція нагадувала покуть, молитовне місце. На відміну від американського фотографа Аль Карбі (1914–2005) [9], котрий був «одержимий» Барбі й уславився своїми колажами, у Рябченка відома лялька — це не фетиш, а тільки фігура масової культури, знайома всім.

Описуючи серії художника «Інші» (1994) і Naked Dream (1995), Дар’я Шевцова завважила тісний зв’язок фотографії з живописом: «Це чорно-білі студійні зйомки, у яких Рябченко зображує моделей, “задекорованих” у багатошарові сюрреалістичні композиції з різноманітних предметів і матеріалів. Така театральність і постановочність однаково властиві художнику в роботі з фотографією і з живописом»[10].

Василь Рябченко. Барбі дружина Кена. 1996. Інсталяція: фотографії, вінок з квітів. Розміри варіюються

Сергій Братков у своїй творчості провокаційно використовував дитячі ігри і власне образ дитини й підлітка, спеціально викликаючи у глядача відразу. У серії «Страшилки» він звернувся до гри. Його герої, малі діти, відтворюють сюжети «чорнушного» дитячого фольклору — коротких віршиків-історій, покликаних налякати слухача:

Шарика Петя очень любил,

сначала зарезал, а после зашил.

К пионерам пришел гость.

В голове у гостя гвоздь

Староста его забил,

чтобы гость не уходил.

Братков ніби візуалізує дитячі таємні думки і бажання — те, що приховано в глибинах їхньої недитячої фантазії. У «Страшилках» поєднуються традиції чарівної казки з актуальними проблемами реального життя дитини [11]. Ці фотографії, сповнені насилля, зроблені ніби жартома, несерйозно, візуально мають зовсім інакший ефект: поряд із «невинними» дітьми постають «по-звірячому замордовані» м’які іграшки, звірі й люди. За словами Дмитра Десятерика, «Браткову вдалося передати “садистські” мікросюжети з належним гумором […]

Із того ж розряду моторошного гумору — “Щоденник Чикатила”, імітація дитячих зошитів знаменитого вбивці. І смішно, і страшно: маніяк постає як цілком стандартний обиватель — “гомо совєтікус”» [12].

Сергій Братков. Із серії «Страшилки». 1998. Фотопринт. 50 × 60 см

Описуючи фотографічні умови сюрреалізму в ляльках Ханса Белмера, американська дослідниця Розалінд Краус завважила, що головна умова витіснення дитячої травми — створити образ, здатний вселити страх. Це, за її словами, «стратегічне досягнення тривоги» заздалегідь озброює суб’єкта проти натиску травми.

Для художників покоління 1980–1990-х під травмою може матися на увазі «розрив» між старими темами і формами та новими реаліями, коли митці намагалися адаптуватися до нової, вже пострадянської людини з її потребами і бажаннями.

Братков пояснює: «Для мене 1990-ті тоді були важкими, я якось навіть здав квартиру і переселився до майстерні. А поруч із моєю квартирою виявився дитячий будинок, де іноземці брали дітей на всиновлення. Я вперше в житті прийшов до дитячого будинку, і це мене так вразило. Коли вимикали світло, доводилося дітей мити при свічках. Ось так це було. Подібне притягує подібне. Щось втягнуло, і потрібно цей вислів довести вже до кінця. Так буває із виставками теж: одна країна, і ти до неї їздиш, їздиш, відрізає, знаходиш собі іншу країну» [13].

Герої братковських «Страшилок», як і чичканівської «Дитячої кімнати», цілком могли б стати героями роману Мар’ям Петросян «Будинок, у якому…», де теж описано замкнутий світ дитячого будинку-інтернату з його наївністю і жорстокістю.

З одного боку, «дитячість» тут — символ «наївної» жорстокості, яка виникає повсякчас у всіх сферах життя. З іншого боку, це спроба втекти від серйозної тематики, завуалювати її під «сон», зробити менш серйозною. Втеча — важливий чинник українського мистецтва. Спочатку це втеча від попереднього канону, згодом — від централізації і Москви, спроб проаналізувати своє мистецтво і описати його, втеча від контексту, зрештою, від відповідальності за свої дії в межах цього контексту.

Примітки:

[1]  Жмурко, Тетяна. Два слова про живопис / Тетяна Жмурко // Паркомуна. Місце. Спільнота. Явище. — К.: Publish Pro, 2018. — С. 73.

[2]  Маргарита Жаркова-Шешацька (?–1998) — українська художниця, архітекторка, дружина художника Олександра Ануфрієва.

[3]  Чернышева, Мария. Мимесис в изобразительном искусстве: от греческой классики до французского сюрреализма: Учеб. пособие. — СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2013. — 392 с.

[4]    Технічне інтерв’ю Лариси Резун-Звездочетової з Катериною Яковленко. 2017 рік.

[5]    Ложкина, Алиса. Новейшая история современного искусства. Point Zero. Часть V: Вторая половина 90-х (1996–1998). От медиа-арта к постмедийной живописи [Електронний ресурс] / Алиса Ложкина, Александр Соловйов // TOP 10. — 2010. — Режим доступу до ресурсу: http://spoononthemoon.blogspot.com/2010/05/point-zero-v-90-19961998.html.

[6]    Кузьма, Марта. Погляд з варенням / Марта Кузьма // Парта. — 1997. — № 1. — С. 70.

[7]    Там само.

[8]    Дорошенко, Константин. «Ностальгия» останется в Киеве / Константин Дорошенко // День. — 2002. — 12 июня (№ 104).

[9]    Góмеz, Edward M. Al Carbee’s Art of Dolls and Yearning: “Oh, for a real, live Barbie!” // hyperallergic.com [Електронний ресурс] — Режим доступу: https://hyperallergic.com/125248/alcarbeesartofdollsandyearningohforareallivebarbie/

[10]  За матеріалами Дослідницької платформи PinchukArtCentre.

[11]  Гречина О. Н., Осорина М. В. Современная фольклорная проза детей // Русский фольклор. — Л., 1981.

[12]  Десятерик, Дмитро. Сергій Братков: «Творчість дає можливість художникові бути більше людиною, ніж він є насправді» / Дмитро Десятерик // День. — 2010. — № 14. [Електронний ресурс] — Режим доступу: ttps://day.kyiv.ua/uk/article/kultura/sergiybratkovtvorchistdaiemozhlivisthudozhnikovibutibilshelyudinoyunizhvin

[13]  Там само.

Коментарі

спецтеми: