До історії Харківської школи фотографії: група “Врємя”

Олександр Супрун. Дари осені. 1975.

Контексти постання групи “Врємя”

Група «Врємя» постала в середовищі Харківського обласного фотоклубу (ХОФК), створеного при обласному Домі художньої самодіяльності профспілок (пров. Гамарника, 12). ХОФК заснували Герман Друков [1] і Вадим Свєт [2] — спершу як фотосекцію при Обласному Кіноклубі. Саме у професійному середовищі Обласного фотоклубу зародилися ті нон-конформістські настрої, що консолідувалися в об’єднанні «Врємя». Група передовсім відкидала естетику журналу «Радянське фото», на яку орієнтувався клуб і особливо чиновники, що його курували.

Харківський нон-конформізм постав не в культурному вакуумі, хоча члени групи «Врємя» і стверджували, що входили у фотографію, «не маючи ані історії, ані традицій» (з архіву автора). Тим не менше, не можна ігнорувати історичного факту: вони отримали естафету художнього авангарду 1920-х через контакти з радикально налаштованим літературно-художнім середовищем і передовсім із молодими художниками зі студії Олексія Щеглова [3].

У 1963 році, що звістував початок дисидентської слави Олександра Солженіцина, Вагрич Бахчанян [4] створив першу концептуальну авторську книжку «100 людей на прізвище Солженіцин», де використав фотопортрети людей із прізвищем письменника, який потрапив у неласку уряду. У 1964 Бахчанян розмальовував портрети Хрущова та Брежнєва. Тоді ж чимало шуму наробила художня акція на заводі “Поршень”, де Бахчанян працював художником-оформлювачем. Під його керівництвом робітники виконали “дріпінг” на заводській підлозі з дірявих відер із фарбою.

Важливу роль зіграв художник і фотограф Володимир Григоров [5], створивши у Харкові центр, що притягував творчу молодь. Його фотостудію (1964-1982) при Палаці культури будівельників також подеколи відвідували і  майбутні лідери харківського фотомистецтва: наприклад, Олег Мальований, Олександр Супрун, Геннадій Тубалєв і Борис Михайлов. Художню освіту Володимир Григоров здобув разом із Бахчаняном наприкінці 1950-х — на початку 1960-х рр. у студії декоративно-прикладного мистецтва відомого художника-маргінала Олексія Щеглова. Він запрошував викладати також модерністів 1920-х рр., зокрема Бориса Косарєва і Василя Єрмилова (його вчитель), налагоджуючи мости з раннім авангардом.

Новій генерації фотографів, що отримала поштовх для швидкого зростання з політичною та національною відлигою (українське поетичне кіно), надалі судилося існувати за доби застою. Тому для них багато важила підтримка однодумців, що зміцнювала їх соціальну мужність. У молодіжному середовищі обласного фотоклубу вони отримали необхідне їм коло спілкування, що в цей час тільки формувалося. Тут і зустрілися майбутні члени групи «Врємя»: Олег Мальований (1945), Борис Михайлов (1938), Геннадій Тубалєв (1944-2006), Олександр Супрун (1946), Юрій Рупін (1946-2008), Євген Павлов (1949) та Олександр Ситниченко (1949). Здобули вони й належну професійну підтримку: ремесло фотографа було тоді важке й вимагало ґрунтовного знання технології. При Клубі була добре обладнана лабораторія, де друкували роботи, відібрані худрадою для виставок.

Підживлювана пропагандою шпигуноманія перетворила фотографування на нелегку справу. Обласний фотоклуб надавав їм документ (членський квиток), що дозволяв фотографувати у публічних місцях. Водночас до організації входили інформатори, робота яких полягала в тому, щоб доносити про будь-які ознаки політичної нелояльності, й на це миттєво реагувало КДБ. Для того, щоб викликати підозри, досить було виявити зацікавлення мистецтвом і фотографією Заходу. Цей ранній період харківської групи, що його Рупін екстравагантно описав від імені агента КДБ, змальовано у книжці «Щоденник фотографа в архіві КДБ».

Юрій Рупін і Євген Павлов на вул. Сумській. Харків. 1971. Фото Володимира Чернуса, з архіву Тетяни Павлової.

Ідея створити групу постала з тандему Павлова та Рупіна. Вони постійно спілкувалися: з кінця 1960-х разом їздили в фотоклуб, потім разом поверталися додому, у заводський район міста. Але здебільшого друзі спілкувалися у фотолабораторії Інституту ортопедії та травматології, де Павлов на той час працював завлабом фотографії та кіно (паралельно навчаючись у Харківському державному університеті на вечірньому економфаку). Саме у фотолабораторії «Ортопеда» в 1971 році постала ідея створити групу «Врємя».

Павлов згадав про балтійських фотографів та естонську групу Stodom, а Рупін поставив питання: «чом би й нам не створити таку групу?» Певний час друзі виношували цю ідею, перебираючи кандидатури членів фотоклубу, з якими хотіли б об’єднатися. Якщо вони були новачками у фотоклубі, то Мальований, Супрун і Тубалєв уже мали статус зрілих фотографів, а Михайлов багато і цікаво знімав. Їм і запропонували створити спільну творчу групу. Першим відгукнувся Тубалєв, потім Мальований. Збиралися зазвичай у Тубалєва, засиджуючись допізна: квартира знаходилася на вул. Донець-Захаржевського, просто в центрі міста, тож зустрічатися там було досить зручно. Олександра Ситниченка взяли до групи заочно, адже він на той час був у армії. Згодом, у 1974 році, до групи увійшов Анатолій Макієнко (1949): був період, коли вона налічувала 8 осіб. Але Ситниченко з часом відійшов від товаришів, і Макієнко мовби зайняв його місце. Назву групі «Врємя» вигадав Рупін. Коли за кілька місяців на Центральному загальносоюзному телеканалі з’явилася програма новин із тією ж назвою, художники сприкрилися й хотіли навіть її змінити, але та прижилася.

Геннадій Тубалєв. Без назви. 1974.

Лобіювання нової фотографії. Діяльність групи, концепція “Теорії удару”

Група боролася за керівні посади (голови, секретаря, членів худради), аби здійснити переворот і змінити смаки клубу з його соцреалістичними стандартами, насаджуваними журналом «Радянське фото». Незважаючи на опозицію інертної маси клубу та конфронтацію з керівництвом, вони активно впроваджували свою точку зору, обстоюючи «Теорію удару» й активну фотографію, яка мовби «атакує» глядача. На рівні сюжету йшлося про роботу з табу («темними», непарадними моментами життя), на рівні форми — про вжиток різноманітних прийомів (зйомка ширококутним об’єктивом, застосування світлофільтрів, колаж і монтаж, зокрема, «накладання»). «Теорія удару» — колективний маніфест, який використовували здебільшого в полеміці (письмової фіксації не мав). У кінцевому висліді, в ході цієї боротьби група витіснила стару худраду і фактично захопила владу у Фотоклубі. Головою став Ситниченко, а секретарем — Рупін. Але керівництво не влаштовував такий Фотоклуб, і в 1975 році його розформували.

Важливою подією була звітна річна експозиція обласного фотоклубу, яку група використовувала для своїх публічних виступів. Клуб також відправляв роботи своїх членів на офіційні радянські фотовиставки (республіканські та всесоюзні), але група «Врємя» ними нехтувала. Винятком були зарубіжні виставки. Рупін уклав картотеку, роздобув адреси й почав відправляти посилки зі знімками групи. У групи була печатка із зображенням сови, якою штампували фотографії, перш ніж відправляти на виставку. Посилки за кордон не завжди доходили, так працювала цензура. Іноді групі повертали розірвані пакети з ушкодженими фотографіями.

Закриття фотоклубу чи завершення першого періоду групи “Врємя” 

Восени 1975 года Обласний фотоклуб, яким фактично керувала група «Врємя» (голова Ситниченко, секретар Рупін, членство в худраді), зібрав колекцію фотографій, аби відправити в Ленінград. У колекції домінувала група «Врємя» та її приоритети. Один зі «стукачів» хитрістю роздобув колекцію та представив її в КДБ. На адресу директора обласного Дому художньої самодіяльності (де розміщувався Клуб) негайно надійшла реакція. Той заявив фотографам, що колекцію нікому не віддасть, бо на всіх роботах стоїть штамп Обласного фотоклубу, а отже, вони йому і належать, а автори робіт як члени фотоклубу мусять коритися його розпорядженням. У відповідь на цю демагогію Мальований запропонував здати членський квиток в обмін на роботи. Директор пристав на цю умову, й так усі члени групи склали квитки й забрали свої фотографії. Після цього демаршу адміністрація ухвалила рішення закрити фотоклуб, аби запобігти подібним прецедентам. Так завершився ранній, «комунальний» період групи «Врємя» — період «протесту», що згуртував їх і заклав підвалини для індивідуальних варіантів розвитку.

Олег Мальований. Очікування. 1972.

 

Здобутки раннього періоду 

Безліч інновацій постала за колективних зусиль групи. Так з’явився новий український фотомонтаж (після тривалого забуття досвіду 1920-х років) — монтажі Мальованого, який першим здобув міжнародне визнання через публікації у закордонних журналах, і Супруна, що запропонував перші адекватні зображення української ідентичності поза радянською «шароварною» естетикою. На рівні змісту монтажі передусім були способом символічно усунути (радянську) реальність і переробити її на новий спосіб. У Супруна це була гіперреальність, виражена у предметній надлишковсті, а в Мальованого — гіперболізація природних стихій (а пізніше — надлишковість кольору).

Постає абсолютно нова фотографія, що згодом прославилася по цілому світу. Найповніше її виразив Борис Михайлов, найбільш зрілий художник у своєму поколінні. Його харизматична натура притягувала одних і відштовхувала інших. Сам автор зрозумів і осмислив чимало знімків, зроблених наприкінці 1960-х років, набагато пізніше, коли об’єднав їх у серії — наприклад, «С’юзі та інші» (кін. 1960-х — 1970-і). Пізніше знімки отримали ще й належну словесну інтерпретацію. Але тоді, в 1960-ті роки, надзвичайно цінною видавалася сама зйомка, проведена у новій парадигмі, яку Михайлов і сам тільки намацував. Йшлося про те, щоб робити фотографію на основі своїх особистих життєвих вражень.

Наприкінці 1960-х — у 1970-і роки Михайлов створював серії чорно-білих фотографій: «Горизонтальні картинки, вертикальні календарі», «Інженери». У той же час створює й кольорові серії «Червона», «Естетська» (1968-1975) та ін. Останні виконано у техніці «накладання» чи «бутерброда» (слайд + слайд). Ця техніка, яку Михайлов презентував у Харкові як власний винахід, стала поширеним методом і дала новий результат.

Борис Михайлов. Із серії «Сюзі та інші». Кін. 1960-х–1970-ті.

Група «Врємя» по-новому інтерпретує тему ню («тіло» як протест) у роботах Михайлова, Тубалєва, Мальованого, Павлова. Серію Євгена Павлова «Скрипка» (перша робота в радянській фотографії за часів залізної завіси – з масовою зйомкою оголеної чоловічої натури) опублікували в польському журналі «Fotografiа» (1973, №1) з коментарями знаного польського арт-критика Яна Сундерлянда.

Соц-артівські за духом фотографії траплялися майже в усіх членів групи (ще до щеплення московським соц-артом завдяки контактам Бориса Михайлова з московським середовищем художників). Особливо варто відзначити іронічні знімки Тубалєва, зокрема, його серію 1974 року «Ленін у Харкові» (слід зазначити, що Ленін у Харкові ніколи не був). Назва, попри іронію, давала право на участь у будь-якій виставці.

Цьому періодові властива поява не лише соціальної, а й екологічної проблематики. Наприклад, Ситниченко долучився до руху на захист Аральського моря, якому загрожувало висихання. Його фотографії складають важливий сегмент критичного напряму харківської фотографії. На підтримку своєї діяльності він отримав від фонду Сороса грант у Москві. (Утім, прийнято вважати, що поїздки на Аральське море та всі події, пов’язані з ними, згубно позначилися на його психічному здоров’ї, вивівши фотографа з рівноваги й відштовхнувши від групи).

Євгеній Павлов. Із серії «Скрипка». 1972. 

Другий період: кінець 1970-х – кінець 1980-х

З 1973 по 1979 рік із Харкова вибув Павлов. Спочатку — служба в армії, потім навчання в Київському державному театральному інституті (кінооператорський факультет). Щоправда, він підтримував постійний зв’язок із групою і знімав не тільки фотографію, а й кіно в парадигмі «теорії удару». У той час Рупін, Михайлов і Мальований приїжджали до Києва й зупинялися у нього в гуртожитку театрального інституту.

Цей другий період пов’язаний із лідерством Бориса Михайлова. Він переорієнтував харківську фотографію на концептуалізм і зав’язав контакт із московськими фотографами та художником Іллєю Кабаковим (із яким його познайомив Слюсарєв). У результаті в Харкові постає фотографічний соц-арт, концептуальна фотографія, «книги» Михайлова «Густість», «Кримський снобізм» (1982), «Незавершена дисертація» (1985). Розвиваються різні типи втручання в фотографію: розфарбовування (Михайлов, Віктор Кочетов), скретчі («Блатарі воспода», Павлов, 1989), кольоровий ретуш («Архівна серія», Павлов, 1988). Починається важливий етап опрацювання радянського архіву, постають серії «Лурики» (1985) Михайлова, «Життя заводу» Павлова (1990), «Фантоми 1930-х» (1990) Романа Пятковки.

Виставка у Харківському будинку вчених. Великий міський скандал

У 1983 році група «Врємя» влаштувала виставку в Харківському будинку вчених, розраховуючи на його ліберальний виставковий майданчик та інтелектуального глядача. Все це відбувалося за підтримки Клубу молодих вчених на чолі з Володимиром Бисовим. На відкриття зійшовся величезний натовп глядачів, однак уже надвечір виставку було знято. Відкриття включало прес-конференцію, де група доручила Рупіну викласти її концепцію та зокрема «теорію удару». Обговорення відбувалося в конференц-залі на другому поверсі, оздобленому класичними розписами; той був напхом напханий відвідувачами.

Конференція на виставці групи «Врємя» у Харківському будинку вчених. 1983. На сцені зліва направо: Юрій Рупін, Олександр Супрун, Олег Мальований, Анатолій Макієнко, Геннадій Тубалєв, Борис Михайлов, Олександр Ситниченко, Євгеній Павлов. Фото Віктора Кочетова, з колекції Музея Харківськой школи фотографії (MOKSOP), Харків.

І в той самий час, коли нагорі, в конференц-залі, група «Врємя» виводила свій дискурс, на першому поверсі, винуватці події – активісти Клубу молодих вчених рятували ситуацію: в кабінеті адміністрації точилася шалена боротьба за телефон – директорка намагалася викликати КДБ. У виставковому залі, з партизанським спритом дбайливі руки знімали зі стін фотографії і пакували в чийсь «Москвич», що підігнав хтось із друзів. І тут сталася сюрреалістична подія: директорці було продемонстровано порожні стіни як відсутність складу злочину. Таким чином, втручання КДБ вдалося уникнути.

Впливи 

Група «Врємя» цікавилася балтійськими фотографами й обмінювалася виставковими колекціями з їхніми фотоклубами. Найбільший вплив справив Вітас Луцкус (1943-1987). Павлов стверджує, що харківських фотографів «у бік широкого кута» зсунув саме Луцкус («ширококутник дав художню силу»). Знайомству з його творчістю поклав початок Мальований: саме він у 1971 році привіз у Харків велику виставку Луцкуса, друковану в форматі 50 х 60 см. Та справила на всіх сильне враження. Оглядали її в Фотоклубі, розкладену на підлозі, бо радянське керівництво не дозволило б повісити «це» на стіни. Із Луцкусом згодом заприятелювали Михайлов і Рупін. Їздили до нього у Вільнюс і інші фотографи. Рупін, Михайлов і Павлов їздили і в Ніду, де був літній Дім творчості литовського фотооб’єднання. Михайлов установив зв’язки з московськими концептуалістами, Іллєю Кабаковим і Володимиром Янкілевським, іноді до них разом із Михайловим приїздив Рупін. Рупін і Павлов побували в Москві на виставці групи «Ермітаж», що перебувала в фокусі уваги групи «Врємя».

Юрій Рупін. Ніч. 1974

Останні спільні акції групи. “Панорама” 

Немає чіткої точки остаточного розпаду групи «Врємя». У 1986 році Борису Михайлову запропонували провести зустріч у республіканському фотоклубі м. Сиктивкар (столиця автономної республіки Комі). Але він переадресував її Євгенію Павлову, який з великою колекцією робіт членів групи «Врємя», а також Віктора Кочетова, здійснив цю подію. Наслідком творчої зустрічі у той же день стала заява до місцевого КДБ. Але знову-так виручила швидка реакція місцевого товариства: куратора виставки встигли попередити, Павлов похапцем зібрав фотографії і вчасно покинув «столицю» радянських таборів.

 Хай там як, останнім етапом активного спілкування групи став період співпраці з Українським експериментальним творчим об’єднанням «Панорама». Українське молодіжне творче об’єднання «Панорама» (потім із «молодіжного творчого» воно стало «експериментальним», УЕТО), організоване Леонідом Заславським (1951), постало як кінооб’єднання, але незабаром до назви додали «фото» й «образотворче мистецтво» й дуже швидко зібрали всіх активних представників нон-конформістських напрямів. Відділення фотографії очолив Борис Михайлов, образотворчого мистецтва — Тетяна Павлова (її брали на роботу як головного редактора інформаційного центру).

Офіс, що знаходився початково у жеківському підвалі на Салтівці (спальний район міста), несподівано став арт-центром, відомим за межами міста. Наприкінці 1980-х сюди залучали фотографів і художників не лише з України, а й із Росії та Білорусі, а також арт-критиків і кураторів із далекого зарубіжжя. Іван Диховичний знімав роботи харківських фотографів для свого фільму «Червоне колесо» (1988). Завдяки консолідації сил у «Панорамі», що активно приймала представників світової фотографічної спільноти, харківські автори здобули доступ до численних виставок і публікацій. З-поміж них – «Виставка американських, естонських та харківських фотографів» в альтернативній московській Галереї «На Каширці» (1989), де Тетяна Павлова вперше виступила з лекцією на тему Харківської школи фотографії.

Після переїзду «Панорами» в 1990-му році на вул. Шота Руставелі та внаслідок її невдалої ​​реорганізації культурна діяльність припинилася. Але цікаво, що й після ліквідації цього творчого об’єднання новий осередок альтернативного мистецтва постав на тій самій вулиці (Руставелі, 32), в майстерні «Літери А», куди перенесли свою діяльність Сергій Братков та Борис Михайлов, створивши на її базі галерею Up/Down.

Із групи «Врємя» із «Панорамою» співпрацювали Михайлов, Павлов і Мальований. Анатолій Макієнко очолив об’єднання після «повалення» Заславського на загальних зборах. Члени «Панорами» брали активну участь у перших незалежних виставках фотографії «Ф-87» і «Ф-88» у Палаці студентів (організованих Мішею Пєданом), на яких домінували роботи членів групи «Врємя». У 1988 році в Художньому музеї відбулася персональна виставка фотографій Павлова, підготована ​​фотовідділенням «Панорами», яке очолював Михайлов. Виставку показали також у Республіканському Домі кіно (Київ). Плакат до виставки замовили Віталію Куликову [6]. Виставку «літував» (тобто цензурував, даючи санкцію на проведення та здійснюючи попередній перегляд із політико-ідеологічних позицій) співробітник КДБ. Для спілкування з ним «Панорама» делегувала свого штатного мистецтвознавця Тетяну Павлову. Унаслідок дуже напруженої полеміки, де довелося поборотися майже за кожну роботу, виставка все ж відбулася, хоча зі 128 робіт 23 цей співробітник КДБ все ж не допустив до експозиції.

Анатолій Макієнко. Осінь навкруги мого дому. 1987.

Останньою масштабною спільною акцією групи «Врємя» стала експедиція в Болгарію в 1988 році на «Фотовакації». Згенерував її Павлов після призової поїздки в Болгарію та встановлення контактів із тамтешніми фотографами. Тоді це був знаний фестиваль на березі Чорного моря, неподалік від Созополя. Поїздку групи «Врємя» організувала та профінансувала УЕТО «Панорама», яка відправила туди, крім директора Заславського: Михайлова, Мальованого, Павлова, Макієнка (а також Романа Пятковку). Персональні анотації до виставки на кожного автора підготувала Тетяна Павлова. У рамках Фотовакацій провели виставку фотографій членів групи «Врємя», які ті привезли з собою. Крім того, за ініціативою Михайлова група зняла спільну роботу на слайдах, яку там і представила ​​(слайди збереглися у Михайлова). Оргкомітет фестивалю надав слайдівську кольорову плівку всім учасникам і забезпечив її проявлення. У конкурсі домінувала гламурна естетика, тому треш-фотографія групи не була відзначена жюрі. За час цієї подорожі група створила колекцію зі слайдів, використовуючи всі форми колективної роботи. Павлов і Михайлов створили також спільну ч/б роботу. Її потім опублікували у шведському виданні Rosengren A. Fotografi tran Harkov i Ukraina, CCCR (B. Mihailov, J.Pavlov, R.Pjatkovka, M.Pedan, V.Krey, S.Bratkov).

Група «Врємя» з «Панорамою» в Созополі, Болгарія. 1988

Того ж року, вже в Харкові, сім’ї Павлова та Михайлова, у повному складі, зорганізували фотографічну зйомку, результатом якої стала серія Павлова «Міфології». Протягом другого періоду група ще влаштовувала спільні зйомки. Здебільшого це стосувалося оголеної натури. Тому серед фотографій членів групи іноді трапляються дуже схожі знімки. Так само разом ходили знімати різні неблагополучні об’єкти.

Протягом обох періодів «квартирники» були головною формою експозиції робіт групи. Це були постійні, регулярні візити, хоча нерівні житлові умови створювали певні вподобання. Спочатку використовували здебільшого квартиру Тубалєва, потім — Рупіна і Михайлова, коли у них з’явилися родини, й вони облаштувалися в окремих квартирах. Інколи зустрічі відбувалися у квартирі Мальованого та Павлова (коли бабусі та діти вкладалися спати). Влаштовували покази фотографій або слайдів. Фотографії також видавали додому для індивідуального перегляду. Так, наприклад, бувало із «книгами» Михайлова. Так само проходили й обмінні виставки з фотоклубами інших міст СРСР. Група «Врємя» відправляла свою колекцію, в обмін отримувала іншу, дивилася й обговорювала. У цій альтернативній виставковій практиці дуже важливим був фактор особистого контакту із фотороботами; крім того, вона дозволяла обійти виробничі витрати на оформлення виставок. Безпосередні реакції глядачів на цих імпровізованих виставках були жваві й актуальні.

 

Примітки:

[1] Герман Дрюков (1934-2001). Закінчив Харківський політехнічний інститут. З відкриття Харківського обласного фотоклубу у 1961 році вів там фотостудію разом із Вадимом Свєтом. З 1968 по 1987 рік викладав на кафедрі графічного дизайну в Харківському художньо-промисловому інституті. У 1984 році його персональна виставка стала першою виставкою художньої фотографії в Харківському художньому музеї.

[2] Вадим Свєт (1934). Харківський фотограф. З відкриття Харківського обласного фотоклубу у 1961 році вів там фотостудію разом із Г. Дрюковим.

[3] Олексій Щеглов (1908-1980), театральний художник, графік, монументаліст, карикатурист. У 1926-1930 рр. навчався у Харківському художньому інституті (викладачі — В. Єрмилов, О. Маренков, І. Падалка, О. Ясменник). Вів ізостудію при ДК «Металіст», де на початку 1960-х рр. навчалися В. Бахчанян, В. Григоров та інші представники нової генерації художників, що створили прецедент нонконформістського мистецтва в Харкові в середині 1960-х рр.

[4] Вагрич Бахчанян (1938-2009), художник-концептуаліст, представник харківських нон-конформістів. Навчався у студії О. Щеглова, учня В. Єрмилова (з ним також підтримував контакти). З 1974 р. жив у Нью-Йорку, США, куди потрапив із третьою хвилею еміграції.

[5] Володимир Григоров (1936-2019) здобув освіту в художній студії Палацу культури «Металіст» (1956-1961) у О. Щеглова, де викладали також В. Єрмилов і Б. Косарєв. Керував фотостудією при Палаці культури будівельників (1964-1982). Взяв участь у серії виставок андеграундних художників у Харкові «Під аркою» (1965).

[6] В.Н. Куликов (1935-2015) — видатний живописець, графік, майстер плакату. Жив і працював у Харкові.

Коментарі


спецтеми: