Чому селфі – це корисно?

Jen Davis, www.jendavisphoto.com

В сучасній масовій культурі, напевно, немає якогось більш семантично універсального знаку, ніж оголене жіноче тіло. Ним ілюструють усе – від обкладинки нового бестселлера до журнальної реклами парфумів, кави, чи навіть сантехніки. Це табула раса, порожня чарунка, яку можна заповнити будь-якими сенсами.

 

За те, що зображення жіночого тіла стало універсальним і вульгаризованим (у сенсі – буденним) візуальним кодом, який не несе жодного символічного наповнення й може відсилати до будь-чого, частково відповідальні й художники, які протягом усієї історії мистецтва зверталися до змалювання оголеної жіночої натури. Чому саме жіночої – на те є багато причин, але вони перегукуються із загальними причинами тривалого пригнобленого становища жінки в суспільстві: нерівний доступ до освіти та непропорційна оплата праці, правова нерівність, а на рівні масової свідомості та культури – есенціалізація жіночності та спроби втиснути її у набір «питомо жіночих» властивостей.

Однією з таких властивостей є приписуване жіночій статі прагнення бути об’єктом сексуального бажання та спокушати своєю зовнішністю. Воно дає змогу заперечувати експлуатацію жіночої сексуальності у живописі та фотографії, мовляв, ця жінка на картині сама прагне бути зображеною, прагне «дарувати» свою красу. Хрестоматійною в цьому контексті є відома сцена з «Титаніка», де головна героїня Роуз просить художника намалювати її «як своїх французьких дівчат» – тобто оголеною.

У 1975 році феміністка й критикиня кіно Лора Малві у своєму есе «Візуальна насолода та наративний кінематограф» уперше вжила термін male gaze – чоловічий погляд. Так вона назвала спосіб зображати жінок у масовій візуальній культурі з чоловічої точки зору та з урахуванням чоловічої парадигми культури – коли картинку будують для задоволення глядачів чоловічої статі, а жінка в кадрі постає еротичним об’єктом як для інших учасників кадру, так і для зовнішніх глядачів; вона пасивна перед активним поглядом чоловіка.

Завдяки масовій лібералізації доступу до мобільних приладів із вбудованими фотокамерами на початку ХХІ ст. мільйони жінок раптово отримали можливість зображати себе самі – можливість, якої вони дуже довгий час були позбавлені через економічні та суспільні перепони. Безліч жінок раптом змогли показувати себе справжніми; або, враховуючи суперечність того, що ж є справжнім, принаймні, показувати себе через власну оптику – це могло означати лише масове переозначення розуміння «жіночності» та нову хвилю емансипації. Однак увесь час до цього для жінок не існувало якогось особливого способу себе бачити – вони також дивилися на себе цим чоловічим поглядом. Через живопис, фотографію та кінематограф жінки вчилися, що бути «справжньою жінкою» означає хотіти бути оголеною та демонструвати своє тіло іншим. Вони запам’ятовували, як саме його треба демонструвати. Таким чином практики, приписувані жінкам у масовій культурі, переходили в реальне життя та нормативізувалися. Тому, навіть отримавши контроль над власним образом, ми використовуємо образи, до яких звикли протягом століть, і продовжуємо втискати себе у вузькі й болісні рамки нормативної жіночності.

Нині жіночі автопортрети-селфі, зроблені з перспективи інтерналізованого чоловічого погляду, – «так, як мені здається, мене прагне бачити чоловік», – сприймаються як «природне» явище та частина жіночих практик, а тому не просто приймаються, але й заохочуються суспільством. Ми щодня бачимо їх у соцмережах. Натомість, оригінальним мотивом автопортрету як такого, можливо, є зовсім не бажання показати себе, а радше подивитися на себе. Цей інший спосіб дивитися на себе знайомий усім, кому доводилося мимоволі ловити своє зображення на вулиці у вітрині магазину й не впізнавати його в перші секунди, а впізнавши, переживати коротке відчуття сюрреальності. Це спосіб дивитися на себе як на Іншу, як на чужинку; спосіб шукати відповідь на запитання «яка я?» через «яка я в очах інших?»; ключ до ще одного шматка карти, без якого карта не буде цілісною. Здавалось би, незалежно від того, чи фотографує мене хтось інший, чи я роблю це сама – однаково на фото буде моє зображення. Але те, що робить автопортрет таким важливим інструментом самопізнання – це саме диссоціація, відчуження себе від себе, не-впізнавання, відчуття, що жінка на фото ще хвилину тому була мною – і ось вона вже Інша.

В нашій мові, на жаль, немає прикметника, який би позначав уважність до себе. Найближчі за значенням слова матимуть переважно негативну конотацію. Проте, якби такий прикметник існував, саме ним можна було би означити проект Self-Portraits («Автопортрети») американської мисткині Джен Девіс – один із найбільш помітних фотопроектів останніх років, присвячених дослідженню краси, сексуальності, жічного/чоловічого погляду та образу тіла (body image).

Self-Portraits – це серія автопортретів, зроблених Девіс між 2002 та 2013 роками. На цих фото зображена жінка (сама Джен) у різних, проте цілком буденних декораціях і ракурсах: ось вона сидить на ліжку, загорнена в рушник; ось приймає душ; їсть фрукти на кухні; розчісує волосся; дивиться в дзеркало; спить. Загалом, не робить нічого надзвичайного, окрім того, що дивиться на себе через вічко фотокамери, і порушує цим, як власниця ненормативного тіла, подвійну заборону – дивитися на себе та показувати себе.

3_34-untitled-no-11

Джен Девіс. Untitled No. 11. 2005, www.jendavisphoto.com

Якщо друга заборона є більш видимою та видає себе у формі публічного фетшеймінгу (сорому повного тіла) та фетфобії, перша є менш усвідомлюваною і тому може звучати дещо абсурдно. Що означає, що комусь не можна на себе дивитися? Йдеться не про секундний погляд у дзеркало, щоб вдягнути одяг або поправити зачіску. Йдеться про погляд-вивчення. Девіс дивиться на свої зморшки, складки, пори, вологості, волосинки, почервоніння, родимки й ластовиння з такою трепетною увагою та делікатністю, наче вперше наважилася впритул на них подивитися, а значить – помітити їх. Якщо це оповідання історії, то це оповідь як спосіб вербалізувати самій для себе раніше неусвідомлювані думки; коли розповідаєш комусь про свою подорож і, лише оповідаючи, сама вперше осмислюєш цей досвід. Щоб не стояти годинами перед своїм відображенням, вона хитрить і використовує камеру наче дзеркало. Поглядом, заломленим через лінзу фотоапарата, не так страшно переступати заборону, бо тіло жінки на фото – відчужене,  тіло вже іншої жінки.

Це трохи схоже на тривожний імпульс, описаний у тексті «Про фотографію» Сьюзан Зонтаг: «Більшість туристів відчувають потребу помістити камеру між собою і тим, що здалося їм чудовим. Невпевнені у своїй реакції, вони роблять знімок». Так і Девіс, непевна, чи засоромитися їй, як цього вимагає оточення, чи замилуватися, виставляє камеру між собою та своїм поглядом.

Як пише Ханна Фрізер в есе “Self-Portraits”, присвяченому одноіменному проекту Девіс, її ранні фотографії супроводжує «виразне відчуття загубленості, заплутаності, невпевненості в собі й самотності – навіть із іншими людьми». Вони передають зніяковіння та скутість, які більшість жінок відчували, зловивши на собі чужий оцінювальний погляд. Хоробрість Девіс у тому, що вона обирає «побути» із цим поглядом, замість того, щоб якось реагувати на нього. Саме тому на багатьох знімках її пози здерев’янілі і виникає  враження, ніби жінка затамувала подих. І ми завмираємо разом із нею й змушені також «бути» з цим – з важкістю, дискомфортом, самотністю, змушені дивитись на неї так, як вона дивиться на себе. Метод спрацьовує – ми самі починаємо дивитися уважним і безстороннім поглядом Девіс, і бачимо жінку, яка намагається зрозуміти, яка вона, без підказок інших.

Симптоматично, що в пострадянському сегменті інтернету найпоширенішою реакцією на цю серію була репліка «і для чого вона це робить?», або її більш агресивні варіанти. Досить складно уявити аналогічні коментарі до селфі з нормативно красивими жінками у спокусливих позах. Дається взнаки згадувана фетфобія та дуже поширене упередження, що не може бути інших причин для жіночого self-exposing, аніж прагнення бути об’єктом захоплення та сексуального бажання. Автопортрети Девіс суперечать йому, бо показують –  автопортрет також може бути засобом художнього самовираження та самопізнання, а ще інструментом empowerment’у. Можливо тому пізніші роботи відтворюють зміни в емоційному стані мисткині – її погляд із запитального перетворюється на стверджувальний, до того ж, спрямований до інших людей. Проекти Webcam («Вебкамера») та I Ask In Exchange («Прошу натомість») заглиблюються у питання чуттєвості, сексуального бажання та символічної влади, інтерес Девіс до них тонко вимальовувався вже у серії автопортретів.

Переступ заборон щодо зображення ненормативного жіночого тіла є не єдиною можливою емансипаційною практикою у візуальному зображенні жінок. Сюди ж можна віднести розширення палітри поведінок та реакцій, які ми вважаємо жіночими.

Саме в цьому напрямку рухається американсько-ізраїльська фотографиня Елінор Каруччі, яка створила кілька фотопроектів, але популярною стала лише нещодавно завдяки своїй серії Mother («Мати»), що пропонує деромантизований і реалістичний погляд на вагітність та материнство. Відомо, що в масовій уяві вони асоціюються із ніжністю, обожнюванням та оберіганням дитини матір’ю. Натомість реальний досвід материнства часто насичений емоціями самотності, розгубленості, страху та злості, аж до пост-пологової депресії, яка трапляється в середньому у кожної сьомої жінки після пологів. Ці емоції замовчуються в популярному дискурсі і вважаються чимось осудливим та ненормальним. Через крупні плани та гру світла й тіні, в якій авторка з роками досягнула цілковитої майстерності, материнство у Каруччі постає перед нами як дуже особистий (і жахливо близький) досвід, у якому є місце як ніжності, так і агресії.

Крім цього, це досвід дуже тілесний, оскільки вагітність передбачає швидкі та неуникненні фізіологічні зміни, які також можуть викликати відчуття відчуженості від власного тіла. В своїх інтерв’ю Каруччі говорить про безнадійність невпізнавання свого тіла: «Це не було тіло, яке я знала. Мої груди розпухли, живіт був весь у пігментних плямах та розтяжках, до того ж, на ньому був розріз після кесаревого розтину. Я наче дивилася на іншу жінку. Дуже допомагало сфотографувати себе, роздрукувати фото та дивитися на нього».

Серія «Мати» є останнім на цей момент проектом Каруччі – до цього були дуже особисті та жаскі «Ближче», «Щоденник танцівниці», «Криза», «Комфорт» і «Біль». У певному сенсі вони ілюструють еволюцією суб’єктності жінки, втіленої на фото самою Каруччі, з плином її зрілішання, відходу від батьківської родини, початку стосунків та народження вже власних дітей. На ранніх фотографіях жінка в кадрі переважно пасивна, вона лише реципієнт поглядів та дотиків інших людей – її батьків, родичів, чоловіка.

Приписувана жіночій сексуальності пасивність віддзеркалена та гіперболізована настільки, що стає мотрошно. Беземоційні обличчя та статичні пози дійових осіб лише підсилюють напругу в кадрі. Ось фото, де вона стоїть перед батьком та матір’ю, оголена та вагітна. Їхні погляди не зустрічаються. Матір дивиться в підлогу, батько – у вікно. Настрій фото настільки далекий від «благої звістки», наскільки це можливо. Фото має назву «Показую вагітність своїм батькам», хоча його з легкістю можна перейменувати на «Сором» – саме це почуття транслює світлина.

Carucci_Elinor

Елінор Каруччі. “Showing my pregnancy to my parents”, 2004 www.paddle8.com

 

Інший знімок, від якого неприховано віє жахом, це «Мати малює мені губи своєю помадою»: деміургічна рука матері Каруччі із помадою в руці тягнеться із темряви до її сумного і ледь наляканого обличчя-маски, у той час як інша рука (дбайливо? жорстоко?) підтримує-фіксує її підборіддя. Зумисне чи мимоволі ці знімки відображають вразливе і безправне становище багатьох дівчат у власних родинах: їхнє право на пригоди, ризики, експерименти та власні помилки нівелюють та цензурують під приводом необхідності захищати дівочу сексуальність в юному віці, через що цій самій сексуальності завдають ще більшої шкоди. Камерний та обмежений всесвіт фотографій Каруччі нагадує ляльковий будинок; скута у своїх рухах, вона наче сама стискається й звертає погляд до дедалі дрібніших деталей: куточків губ, сліз, шва на рані під пахвами. Свій бунт вона переносить у площину фотографії, безсовісно бавлячись, непомітно, грайливо розмиваючи межі приватним та публічним.

Серед усіх шести проектів Каруччі особливо виділяються Diary of A Dancer («Щоденник танцівниці») та Pain («Біль») – єдині, де вона на фото сама, або принаймні, без родичів. Крім цього, «Щоденник танцівниці» майже весь знятий поза домом Каруччі, у барах та клубах, де вона танцювала. Прикметно, що таке символічне право на власне тіло вона здобуває в першому випадку через роботу, а в іншому – через травму та біль. Кульмінацією історії завоювання власної суб’єктності стає саме серія «Мати» – ми бачимо, як героїня годує, миє, цілує, кусає, обіймає, лоскоче й просто торкається своїх дітей, вже сама ставши суб’єктом дії. Так рідко обговорюваний міжпоколіннєвий еротизм, присутній у серії з батьками, переходить і в знімки «Матері», як ланка, що з’єднує покоління.

Armpit, 1995

Елінор Каруччі. Armprint, 1995. www.elinorcarucci.com

 

Хоча питання, які піднімають Каруччі та Девіс – приватності, сексуальності, сорому та жіночої об’єктності/суб’єктності, стосунків мисткині з власним тілом як інструментом  мистецтва, – схожі між собою, проте історії, що розгортаються на їхніх світлинах, зовсім різні. У Каруччі це про стосунки з іншими, у Девіс місце найбільшого драматизму – стосунки з власним тілом. Їхні історії виходять за межі конвенційно жіночих та включають ті практики, що зазвичай залишаються поза увагою мейнстрімного дискурсу, що маркуються як дивні, ганебні, обурливі. У той чи інший спосіб і Девіс, і Каруччі роблять своє тіло інструментом художнього вираження, а себе – об’єктом стороннього погляду.

Навіщо робити себе об’єктом? Адже об’єктивізувати будь-кого, тим більше себе – це ж погано, так? Однак при глибшому погляді виявляється, що об’єктивізація буває різною.

За два роки після есе Малві про чоловічий погляд Сьюзан Зонтаг у книзі «Про фотографію» написала про роль символічної влади у фотографії: фіксуючи щось на фотоплівці, ми ніби присвоюємо собі це та «ставимо себе у певні стосунки зі світом, які відчуваються як знання, і, відповідно, як сила». Якщо сфотографувати щось означає його присвоїти, то автопортрет-селфі є символічним привласненням себе через автооб’єктивізацію. Припустімо, більшість селфі справді зумовлена бажанням об’єктивізувати себе, яке на перший погляд здається перверсивним та обурливим. Насправді ж тут міститься конструктивний мотив: хоча ми не можемо контролювати бачення та оцінку інших щодо нашої зовнішності, фотографуючи себе самі, ми маємо цілковитий контроль над тим образом, який створюємо. Це, з вашого дозволу, «оздоровлювальна» об’єктивізація.

Якщо відкинути питання художньої цінності, в якому я не відчуваю достатньої компетентності, то саме це в корені відрізняє автопортрети Девіс та Каруччі від конвенційних селфі, які ми щодня бачимо в соцмережах. Селфі може бути і криком про допомогу, і новим методом емансипації усе залежить від того, в чиїх руках перебуває цей інструмент. Наразі можна констатувати, що він радше дискредитований і зажив собі слави легкого наркотику для здобуття уваги та «погладжування». Проте, як справедливо зазначає авторка матеріалу Our Bodies, Our Selfies («Наші тіла, наші селфі»), є чимало способів, у які селфі емансипує жінок: це нагода побороти традиційні норми краси, контроль (не лише над тим, як я виглядаю, а над кожним конретним моментом часу), можливість презентувати зазвичай недорепрезентовані в медіа обличчя та типи зовнішності. І найважливіше – селфі змушують нас нарешті побачити й помітити себе. Про це, зрештою, говорять і згадувані вище фотопроекти. Що може бути феміністичніше?

Коментарі


спецтеми: