Read me if you can: довга історія про виставку Мирослава Ягоди

“Діалог у колі”, Мирослав Ягода. З приватної колекції Зоряни Гребенюкової

Частина перша

Передмова

Мені пощастило знати Мирослава Ягоду. П`ять років ми були сусідами, колегами, друзями. Ми часто спілкувалися у його майстерні, разом ходили вибирати подарунок його матері на день народження, відносили кошти від продажу його картин у Дзизі волонтерам АТО, разом святкували Різдво. Було добре бути присутніми у житті одне одного. І, напевне, природно, що тепер, коли його немає, мені важливо реагувати на все, пов`язане із його ім`ям.

Виставка, яка щойно закінчилася 2 червня в галереї мистецтв ім Бориса Возницького, схвилювала і, на жаль, багато в чому засмутила мене. Виникло дуже багато запитань, і, як виявилося згодом, не лише в мене. Зокрема, художники, що знали Ягоду, просто знайомі і навіть сестра висловили сумніви щодо його авторства кількох експонованих робіт.

Чому немає датування робіт? Чому не вказана приналежність до колекцій? Чому так відрізняються експозиція і каталог? Чому на відкриття не запросили найближчу родину, зокрема матір, що була присутня майже на всіх виставках ще за життя Мирослава? Багато «чому».

Щоб не псувати карму підозрами різного ґатунку, я вирішила зібрати усі (свої та інших) запитання і напряму поставити їх організаторам.

Нижче ви зможете ознайомитися з їхніми відповідями, чи їхньою відсутністю. Мені вдалося поспілкуватися з директором галереї паном Тарасом Возняком та співкураторкою виставки пані Галиною Хорунжею. Я також скерувала офіційний запит у галерею, але досі не отримала відповіді.

І, хоч на частину запитань вдалося отримати достатньо ґрунтовні коментарі (зокрема, дякую Галині Хорунжій за цікаву, розлогу розмову), в цілому склалося враження, що дирекція галереї й організатори взагалі не вважають поставлені питання вартими обговорення. І це, мабуть, зачепило найбільше – не вбачають потреби якісно комунікувати свою діяльність із ширшою аудиторією взагалі.

Саме так і виникла ідея цього відкритого листа, який, хоч і адресований національній галереї, передусім покликаний привернути увагу до того, що таке художня виставка, якісна, повноцінна виставка? І до того, що нам варто активніше вимагати від суспільних інституцій (таких, як, зокрема, Національна Галерея Мистецтв) дотримання високих професійних стандартів у своїй діяльності.

Без назви. Мирослав Ягода. З приватної колекції Зоряни Гребенюкової

Частина друга

Відкритий лист до дирекції Львівської національної галереї мистецтв імені Бориса Возницького

Виставка Мирослава Ягоди у Львівській галереї мистецтв подія однозначно важлива як для мистецтва Львова, так і для українського мистецтва загалом. Не секрет, Ягода більше вважав себе поетом, а до персональних виставок ставився обережно, і це було однією з причин, що за життя художника глядачі чи поціновувачі живопису не мали можливості оглянути його творчість масштабно, в ретроспективі. Ті, хто любили Ягоду – відвідували його в майстерні, часом купували у митця роботи. Але ми теж знаємо, що художника часто окрадали, використовували, експлуатували, намагалися отримати роботи за безцінь. Саме тому львівська виставка мала стати прикладом прозорості й чесності, як у формуванні наративу про автора, так і висвітленні походження виставлених робіт.

На жаль, цього не сталося. Ми всі добре розуміємо, що Національна Галерея Мистецтв є своєрідним храмом картин, де виставлені роботи отримують «сакральну» легітимізацію. І в цьому полягає небезпека, бо якщо в каталог чи в експозицію потрапляють роботи з колекцій, які сформовані нечесно (припустимо, бо ми не знаємо), то вони отримують символічну, а часто і правову легітимізацію. Припустимо, що молода мистецтвознавчиня вивчає живопис пізньорадянської доби і прийшла на виставку Ягоди. Що вона може дізнатися, крім інтерпретаційного тексту в каталозі та на початку експозиції? Жодна робота Ягоди не датована, відвідувач не отримує «достовірної» біографії митця і щонайгірше – ніхто не розуміє, які з робіт приватні, а які належать галереї і можуть функціонувати в офіційному полі історії українського мистецтва. Самі роботи теж не контекстуалізовані і виглядає, що це виставка для втаємничених: лише ті, хто знали митця, можуть здогадатися, коли і як він творив ту чи іншу картину. Усі інші просто ходять залами, які заповнені добре проаранжованими творами Ягоди, отримуючи лише емоційне враження. О, він був дивний! О, це був демон! О, він просто вар`ят!

Чи саме так галерея, яка є державною інституцією і займається дослідженнями мистецтва, має формувати розповідь про дуже важливого художника? Чи такий підхід прозорий і відповідальний? Звісно, ні. Замість того, щоби формувати приклади експозиційної роботи, щоб коректно інформувати глядача про те, що він/вона бачать, замість того щоб увести у науковий обіг роботи художника (а без дат і походження це неможливо), нам пропонують «перформативне кураторство». Ми маємо задовольнитися лише картинками і картинами, лише формальними аспектами творчості, а все решта від нас приховано.

Чому національна галерея не розмовляє з глядачем відповідально? Чому не цінують і не поважають автора, який за свого життя був часто обманутим? Зрештою, ця виставка присвячена саме Ягоді, а не усім іншим – власникам картин, організаторам чи дотичним особам. Ми закликаємо національну галерею нарешті стати національною і не насміхатися над авторами та глядачами, не влаштовувати шоу, а відповідально і послідовно робити роботу – розвивати та просувати, зберігати та досліджувати українське мистецтво.

Сумна громадськість   

 

Частина третя

Розмова з Тарасом Возняком, директором Львівської національної галереї мистецтв імені Бориса Возницького

За якихось 40 хвилин очікування понад домовлений час аудієнції нарешті заходжу в кабінет директора. Маю кілька питань стосовно організації ретроспективної виставки Мирослава Ягоди, що триває у ввіреній йому галереї. 

Пан директор одразу зазначає, що не дає ніяких інтерв`ю, але погоджується на розмову. Наголошує на тому, що є лише адміністратором, тож не знає, чи зможе відповісти на всі запитання.

Розпочинаю з питання про статус робіт Ягоди, що перебувають у розпорядженні галереї. Пан Тарас повідомляє, що у власності галереї є 10 робіт, а робіт на депозиті немає.

Кажу, що оскільки інформація про походження картин відсутня, виникає багато питань. Особливо зважаючи на факт, що майстерню Ягоди неодноразово грабували, про що були повідомлення у ЗМІ. Цікавлюся тим, чи при організації виставки проводилася перевірка законності перебування відібраних до експозиції робіт у приватних колекціях. Пан директор відповідає, що їх (галереї) це не стосується, що це – питання до власників робіт. 

Прошу пояснити, чому немає датування робіт ані в експозиції, ані у каталогах. Причина, за словами пана Возняка в тому, що переважно на роботах Ягоди немає датування «ні спереду, ні ззаду». Він стверджує, що якщо на роботах були дати, вони зазначені (що не відповідає дійсності: у каталогах датування робіт немає взагалі).

У відповідь на те, чому не було проведено відповідних досліджень, Тарас Степанович погоджується: робота з систематизації робіт не проводилася. «… Це мають науковці провести…», та додає, що він сам не групував, але, наскільки йому відомо, роботи умовно згруповані кураторами. «…Чорний період, потім – колір і так далі… Більш-менш розмістили роботи по хронології…».

На мій коментар, що в такому вигляді виставка дає дуже мало інформації, зокрема і для потенційних дослідників творчості Мирослава Ягоди, директор відповідає, що, якщо хтось буде робити наступну виставку, то він її зробить ще краще, що «Це тільки початок, після цього будуть дослідження, монографії, будуть писатися дисертації, будуть науковці справжні працювати. Пройшов рік та й зробили. За один рік неможливо таке величезне поле зорати. Це – величезна перспектива для дуже багатьох людей».

«Я бачу, що Ви невдоволені, що ми зробили виставку», – звертається до мене пан Тарас (вочевидь, це – реакція на попередні запитання) і продовжує: «Кауфман зробив виставку, яку зробив, як міг, ми теж зробили, як могли… Наступна (виставка), я так розумію, буде в Національному музеї в Києві. Це буде ще один крочок… Вони ще щось своє добавлять… Будуть ще інші, слава Богу!»

На його думку, головне зараз не статті. «Стаття – статтею». Головне, щоб хтось взявся писати серйозне дослідження. «Але то має бути мистецтвознавець, не галерист, як Сілантьєв. То має бути справжній науковець. То такі молоді амбітні люди (звертається до мене) мають братися за це».

Пан директор запитує мене, чи маю я каталоги виставки. Відповідаю, що оглядала їх, але ні, не маю. Бере зі столу каталоги та дарує.

Це, до речі, цікавий момент: каталоги не можна придбати на виставці. Так, кілька знайомих мистецтвознавців висловлювали мені своє здивування щодо неможливості їх придбати. За словами кураторки Галини Хорунжої, каталоги є лише в кабінеті директора. 

На моє питання щодо професійної етичності / не етичності того, що маму (спадкоємицю) та сестру Мирослава не було запрошено на відкриття виставки, враховуючи, що галерея мистецтв володіє десятьма творами Ягоди, пан Возняк відповідає: «А чого Ви не запросили?… Я не підтримую стосунків і галерея не підтримує стосунків ні з ким. Яка професійна етика?..»

Цікавлюся тим, чи при організації виставки були враховані усі належні їй авторські права матері Мирослава як спадкоємиці. Не вдаючись у нюанси майнових і немайнових прав, директор стверджує, що спадкоємці не мають прав на картини. «…Ці картини є власністю колекціонерів, і тільки вони є розпорядниками. Вони ці картини можуть спалити, перемалювати, продати. Що хотіти, то з ними і робити…»

Далі хочу дізнатися, яка мета того, що в експозиції і каталогах не вказано, які роботи перебувають у власності галереї, а які – з приватних колекцій? У відповідь чую, що це «не принципово».

Пан Возняк одразу ж продовжує: «Ви шукаєте негативу?» А на моє заперечення додає: «Мені 62 роки, Вам – трошечки менше. Я бачу Вас трошечки глибше, ніж Ви мене».

Ще раз заперечую, що це не негатив, це – питання, які мені  видаються важливими, на що отримую відповідь, що все «Це не є принципово у випадку Ягоди», що на виставках не обов`язково вказується конкретна колекція.

Але хіба ж галереї мистецтв не потрібна ця прозорість, оскільки вона, галерея, є національною, суспільною? Продовжую. Кажу, що інакше складається враження, що виставка – не для всіх, а лише для обраних, що вона, я так розумію, – лише для колекціонерів, котрі розуміють, про що йдеться.

«Без сумніву, це – виставка для обраних. Тому що Ягода – це не художник, що малює такі милі краєвиди, натюрморти…» відповідає пан Тарас, а я собі думаю, що це пояснює той факт, чому каталоги зберігаються в кабінеті, а на відкритті виставки вибірково роздавалися «обраним».

Панові директорові телефонують. Він коротко домовляється про зустріч «на вже» і, не кладучи слухавки, повідомляє, що розмову завершено, хоч пройшло заледве 15 хвилин, а я чекала 40 хвилин і домовлялася про зустріч в секретаріаті кількома днями раніше. 

На моє останнє запитання, до кого можна звернутися, по розлогіші відповіді, Возняк відповідає лаконічно: «То Ваша справа, до кого хочете, до того і звертайтеся».

Ось і поговорили.

Мирослав Ягода, “Триєдність” олія на полотні, 2001-2002 рр. З приватної колекції Зоряни Гребенюкової.

Частина четверта

Розмова з кураторкою виставки Галиною Хорунжою

З. Г.: Який правовий статус експонованих робіт Мирослава Ягоди? Я так розумію, це роботи з кількох різних колекцій?

Г. Х.: Так. Це декілька колекцій.

З. Г.: Яка причина того, що не зазначено, яка робота із якої колекції?

Г. Х.: Перше, суто практично кажу, як є: об`єм роботи різного характеру тут був величезний.

З. Г.: Скільки часу готувалася експозиція?

Г. Х.: Якщо мова про технічну підготовку (встановлення нового освітлення, фарбування стін та власне монтування експозиції), то це – 3 тижні, а перевезення робіт з різних локацій розпочалось ще у грудні 2018 р. За три тижні це зробити фізично дуже тяжко. Крім того, чи завжди є резон підписувати, з чиєї власності є робота? Коли це власність різних музеїв, це зазвичай вказується. Такої умови, наприклад, з досвіду співпраці з НХМУ та PinchukArtCenter щодо приватних осіб не було, лише стосовно інституцій. Окрім того, якщо це приватна власність, відповідно, власник у процесі експонування може передати комусь іншому і потім буде дуже проблематично: чому тут вказано так, а на даний момент це вже не відповідає дійсності. Питання правового статусу я прокоментувати не можу, у мене невідповідна освіта.

З. Г.: Зрозуміло, але хто саме тоді це може коментувати? Тарас Степанович?

Г. Х.: Компетентна особа.

З. Г.:  Якщо технічно виставка готувалася три тижні, то скільки часу тривало написання супровідних текстів? Зокрема, чому немає наукової біографії Мирослава?

Г. Х.: Написання текстів? Це у мене особисто зайняло приблизно той самий період (три тижні).

З. Г.: А ви хіба не готували виставку з вересня?

Г. Х.: Як проект це готувалося десь із березня місяця 2018 р., фактично від смерті Мирослава. Ми тоді мали розмову з Тарасом Степановичем, який зазначив, що є змога реалізації такого проекту. Чесно, я взагалі не вірила, що це відбудеться. Поясню, чому. Не тому, що були нюанси від самої інституції, ні. Першою проблемою, як виявилось, було те, що тут (у Львові) цей художник мало сприймається, фактично акцептується дуже вузьким субкультурним колом. Тому що коли у мене було декілька приватних розмов з особами, які є фахівцями та працюють у галузі мистецької освіти, прозвучали тези на кшталт: «Ну це що художник?». Проте це звісно не може бути узагальнення, наприклад, мені було важливо почути їхні міркування професора Ярослава Кравченка та Ігоря Шумського з приводу проекту.

Пригадуючи дуже багато таких негативних досвідів, мені спало на думку, що враховуючи певний квазірелігійний аспект, чи інші моменти, можуть бути ситуації дуже некрасивого характеру. Наприклад,  мітинги небайдужих соціально активних громадян, яким важливо висловити свою світоглядну позицію парарелігійного змісту. Крім того, у колі навіть своїх колег з інших музейних закладів мені доводилось чула таку думку: а нащо це взагалі виставляти? Кому це взагалі потрібно, що це взагалі таке? На цю виставку взагалі ніхто не буде ходити, це небезпечно для психіки будь-кого, хто це буде бачити. Що обовязково маєте повішати табличку, що перегляд не менше як з вісімнадцяти років (ага, можливо ще попросити довідку у людини, що вона психічно здорова?). Це все так слухала кожного разу, при тому що це люди молоді, практично однолітки.

З. Г.: Може це тому, що в нас просто мало такого? Що люди не «надивлені»?

Г. Х.: Потім мені почали акцентувати, коли роботи вже були звезені, що тут є порнографічні моменти, сцени жорстокості, тощо. Вибачте, але фізіологія обох біологічних статей є така, що тут немає якихось сцен з приниженням, з чимось таким, що б можна було ідентифікувати як порнографію. Я так слухаю і думаю: що це за місто таке? Цей же ж художник жив тут. Він ідентифікував себе українцем, він був свідомим українцем, як тут люблять казати, він цим всім соціокультурним контекстом переймався, для нього це все було важливо. Чому його так не сприймають? Чому його настільки мало людей хочуть бачити? Що це «шкідливий» художник – і такі міркування теж чула. Думаю, що це за дефініція така «шкідливий художник»?

З. Г.: Той, що не в системі.

Г. Х.: Бейкон? Чи там Люсьєн Фройд? Це все – теж «шкідливі художники»? Теж шкідливі художники!

З. Г.: Я думаю, що творчість Мирослава це – дуже потужна річ.

Г. Х.: Чесно, я маю надію, що усі галерейні роботи, які тут представлені, зокрема оця (вказує на роботу Мирослава «Голодний»), вони будуть у постійній експозиції, після того, як тут завершиться ремонт і всі поточні процеси. Бо, зрештою, це була моя особиста інтенція, щоб саме оцю роботу, наприклад, дати на всю візуальну продукцію і надалі це було неможливо ігнорувати.

З. Г.: Це робота з галереї?

Г. Х.: Так, це робота з галереї. Мені навіть закидали, що це картинка з тим персонажем, що хоче зараз готуватись до уколу героїну.

З. Г.: Розкажи мені, будь ласка, про датування робіт. Я говорила з Тарасом Степановичем, питала про це. Я розумію, що багато робіт не були датовані автором, розумію, що це доволі важко встановити, але все ж відсутність дат унеможливлює аналітичне сприйняття робіт, залишаючи нам лише емоційне. Також, чи відсутність датування і інформації про приналежність до певної колекції не створює можливість для легітимізації робіт, скажімо так, сумнівного авторства або набутих нечесним шляхом, а такі випадки відомі. Були публікації в пресі про те, що Мирослава обікрали. Чи галерея мистецтв якимось чином із цим працювала, це враховувала?

Г. Х.: Я розумію. Це все, якраз дуже важливо. Перше, як їх хронологічно розташовували? Є декілька великих архівних відео, є ціла серія фотографій з виставок, які нам дозволяють сказати, що це було не пізніше… Але коли це саме? Це – дуже хороше питання. І, особисто, на мою думку, якщо б це було результатом довготривалої наукової роботи, у контексті якої ми б залучали не тільки реставраторів а й тих людей, які можуть зробити комплексні мікологічні дослідження, це б затягнулося на років шість, якщо не більше. Плюс, це дуже коштовно, це теж важливо. Для чого була потрібна ця виставка? Музею його (Ягоди), на жаль, ніколи не буде. Це я розумію. І створити цей музей ніхто тут ніколи змоги не надасть. Це я теж розумію. Єдине, що можна було зробити, з моєї точки зору, зробити так, щоб ніхто не міг сказати, що цього художника тут не було.

Вперше в цій інституції, для того, щоб зробити виставку одного автора, було знято з лівої анфілади повністю всю постійну експозицію. Для того, щоб виставити того художника, якого ніхто не хотів тут бачити. Такого раніше не було. Що важливо для мене. Бо це зробили не для якогось приїжджого художника, для умовного Рокуела Кента, скажімо, а для Мирослава Ягоди. Крім того, тут не було цього, що мені було завжди дико противно: зайвого втручання в експозицію, коли хочуть повісити все: і ще оце, і це і оце… Так, щоб було максимальне наповнення, щоб не було пустої стіни. Я не маю жодних претензій до тих виставок, що проводилися в Дзизі, я розумію, що в їхньому просторі зробити це інакше було просто неможливо. А тут, врешті, вдалося зробити це по секціям, так, щоб з кожною річчю при бажанні можна було автономно поспілкуватися.

З. Г.: Скажи ще, будь ласка, про дати. Ви, я так розумію, розділили експозицію по періодах, розкажи про це трохи детальніше.

Г. Х.: Нижній поверх – це фактично кінець 1980-х – початок 1990-х, найдавніші роботи. Те, що розмішується тут (на другому поверсі), це вже середина 1990-х до початку 2000-х. На іншій локації, в музеї Йоана Хрестителя там вже і пізніші роботи, з 2010-х років. Це – те, що взяли з депозиту УКУ і в Павла Хобзея. Те, що знаходиться в Палаці Потоцьких, це – графіка, що частково не увійшла в інші локації. Це вже суто практично, знову ж таки, щоб не обтяжувати експозицію. Тому частину перенесли туди. Зрештою, в якийсь момент виникло питання: є от стільки хороших речей, що з ними робити? Частину, зокрема те, що ми брали в наших фондах, це теж – з кінця 1990-х та 2000-х років, ми повернули і не експонували. Як на мене, якщо б повністю все представити, це б зайняло і цю частину теж, але чому це не зробили: там ще стоять старі вікна, немає можливості ізолювати роботи від денного світла. А важливо було зробити певну атмосферу, зокрема світлову, що ці речі найкраще подає. І коли побачила, як це сприймають люди, без професійної, художньої деформації, які емоції це все у них викликає, я зробила для себе висновок, що моя робота не була марною.

З. Г.: Так, але також виникає питання стосовно наукових текстів і стосовно емоцій. Ні в каталозі ні в експозиції ми не бачимо навіть наукової біографії Мирослава.

Г. Х.: Так, там немає наукових текстів.

З. Г.: Виходить так, що глядач має сприймати усе суто емоційно і, оскільки, немає також певного роз`яснення і введення Ягоди як художника у певне культурне поле текстово.

Г. Х.: Для конкретно цієї ситуації я не буду коментувати, бо це виглядатиме так ніби я  виправдовуюсь, або себе засуджую.

З. Г.: Але ж чому, чому немає текстів?

Г. Х.: Пояснюю. Коли я почала працювати з тим, де навчався Мирослав перед тим, як поступити в Поліграфічний, виявилося, що він навчався разом із Шумським і Бажаєм. І мені стало цікаво, хто ж був тією особою, що їх трьох до цього інспірувала. Коли я почала збирати інформацію у живущих, я не отримала її у тому вигляді, у якому можна ввести у контекст. Як на мене, єдине, що можна було опублікувати як наукову річ, це – архівна справа Мирослава з Поліграфічного Інституту. Але тут, таке моє стороннє міркування, коли тривав сам процес збору матеріалу, коли я їздила в Гірник (мала батьківщина художника), я зрозуміла, що це займе дуже багато часу. Для того, щоб це зробити якісно, тому у каталозі від мене подано виключно суб`єктивний есей.

З. Г.: Зрозуміло, але тоді питання: навіщо було так спішити із виставкою, якщо не вистачає матеріалу? Адже зрозуміло, що тут не буде чи за два роки, чи за шість іще однієї виставки Мирослава. Якщо вже робиться така велика виставка, то це – на десятиліття. І, оскільки не було текстів, коли виставка закриється, це просто забудеться за тиждень. Яка твоя думка, який сенс було робити таку виставку, Тарас Степанович мені каже, що це приурочено до річниці смерті.

Г. Х.: Так.   

З. Г.: Але ж яким чином ми віддаємо йому шану, якщо насправді без текстів виставка закриється а все забудеться? Ми його не ввели цією виставкою в науковий…

Г. Х.: Обіг? А він там вже є. Просто питання в тому, що після виставки його ігнорувати у цьому місті буде вже просто неможливо. Його роботи вже експонувались, ну, можемо перерахувати де.

Є людина, яка хоче писати про нього дисертацію. І, як на мене, у вигляді монографії це буде набагато кращим і ефективнішим, ніж будь-які інші, спорадичні речі, які можуть виникати у формі тексту. Крім того, є одна дуже важлива для мене річ: коли ми говоримо про наукову роботу, наприклад, про жанр дисертації, не факт, що це досягне своєї мети. Загалом щороку захищається дуже багато дисертацій, в Україні особливо; щороку випускається дуже багато монографій, в Україні особливо. Вони не мають жодної ваги й резонансу за кордоном, за рідкісними випадками. Чому? Що у нас науковці володіють поганим методологічним апаратом? Не можна так сказати. Що наші культурологи нікому не цікаві? Не можу так сказати. Існує для цього якась передумова. Подумаймо, яка. Наприклад, за той час, що я очолювала відділ аспірантури академії мистецтв, через мої руки пройшло дуже багато і дисертацій, і наукових статей. Деякі з них були констатаційними, деякі – описовими, але, на жаль, вони не піднімали питання на тому рівні, коли б можна було спокійно сказати, що цей текст можна перекласти англійською мовою і при цьому візуальну форму відвезти та заекспонувати будь-де. Чому? Тому що це переважно речі локальні і малоцікаві. Про косівську кераміку уже написано все, що можна було написати, але про неї ще й досі пишуть. Про подільську вишивку – аналогічно, але тим не менше, вона теж свого резонансу не досягнула. Чому? Моїм завданням було знайти таку людину, яка потенційно зможе це виконати на максимально якісному рівні і можна буде випустити монографію. Альбом, чи каталог – це в жодному разі не монографія, і претендувати на таке не може. Крім того існує ще журнал «Ї» в якому зібрані максимально усі спогади… 

З. Г.: Це спогади, це інакше. Це не біографія.

Г. Х.: А що таке наукова біографія? Це дуже цікавий в принципі жанр. З багатьох точок зору, наприклад, узяти наукову біографію Карла Звіринського…

З. Г.: Я, можливо, говорю більше про творчі періоди, про середовище, в якому він жив, навіть, якщо він з ним не спілкувався, що в цей час відбувалося у цьому середовищі…

Г. Х.: Це вже дисертація. Якщо про це намагатися говорити в малій формі, воно не відбудеться. І я маю велику надію, що за чотири роки така дисертація буде захищена.

З. Г.: Зрозуміло. Тобто це все наразі у процесі?

Г. Х.: Так, звичайно, що це – процес. І, якщо його не починати… Просто поясню ще таку ситуацію: коли ця людина ще захищала свою дипломну роботу, її запитували, чи планує вона вступати в аспірантуру. Вона відповіла, що так, що збирається писати дисертацію про творчість Мирослава Ягоди. У комісії був культурний шок, на таку заяву ніхто не очікував.

З. Г.: Але тоді питання про ті тексти, що є. У Тараса Степановича це радше мемуари, його спогади. У кураторів це – рефлексії…

Г. Х.: Так. Це тільки рефлексії. Я ж не можу подати щось інше, як тільки свою суб`єктивну думку. Грубо кажучи, якщо ми говоримо про весь цей період підготовки, це – велика, красива історія про смерть. Не тільки про смерть художника, а й взагалі. Про біологічне припинення існування. Художник помирає кілька разів: перший раз – фізично, другий – для середовища. Але не факт, що якщо він помер для одного середовища, то він не буде жити для іншого. Мене свого часу здивувало: частина робіт, які були в т. зв. Муніципальній колекції, те, що художники давали як оплату за майстерні.

З. Г.: То у Мирослава були такі роботи?

Г. Х.: Так, є каталог.

З. Г.: Бо я знаю, що були роботи, які давалися не як плата за оренду, а як плата за можливість приватизації майстерні. Але, наскільки мені відомо, Мирослав цього не робив.

Г. Х.: Цього я відкоментувати не можу, але можу показати каталог. Для мене він був цікавий з погляду документу. Це була дуже велика муніципальна колекція і можу сказати, що художники, які давали таким чином свої роботи, вони давали кращі свої речі.

З. Г.: Що було зроблено для унеможливлення експонування робіт, що були викрадені з майстерні Мирослава Ягоди ще за життя художника, враховуючи, що були публікації у пресі? Як галерея захищає себе від співпраці з чорними колекціями?   

Г. Х.: Тут все дуже просто: якщо це приніс Влодко Кауфман, це – на його відповідальності. З усіма власниками робіт укладалися договори. Тобто ця людина заявляла, що вона є власником того чи іншого твору. Дуже добре. У тебе є розписка? Ті особи, що мене непокоїли, вони мені розписки показали.

З. Г.: Мається на увазі розписки Мирослава, що він продав їм ці роботи?

Г. Х.: Так, звичайно.

З. Г.: Питання про роботу «Голодомор», тобто ту, що є подвійною.

Г. Х.: Таких робіт, до речі, є немало. Він часто повторював сюжети.

З. Г.: Я знаю, що повторював сюжети, але там завжди є якась зміна. А ця фактично ідентична. Навіть на автопортретах ми бачимо один з вухом звичайним, а інший – з жінкою замість вуха. Це зрозуміло, так само, як є з вівцями… Але ці роботи: на них – жодної зміни, чи точно це копія самого Мирослава? Це взагалі його робота?

Г. Х.: Так, це його авторська копія.

З. Г.: А у чиїх колекціях ці роботи? Одна, що виглядає старшою, уже експонувалася у каплиці Боїмів два роки тому, а друга з приватної колекції?

Г. Х.: Так, з приватної.

З. Г.: До цієї роботи дуже багато запитань у тих, хто знав Мирослава. Це – одна така робота, де є повний повтор.

Г. Х.: Насправді – не одна. Наприклад, той самий «Рибалка», що є в одному з перших залів так само має практично ідентичний повтор.

З. Г.: А який рік цього повтору, наприклад (вказую на новішу копію «Голодомору»)? Це можливо взнати?

Г. Х.: Чи це можливо взнати? Ні.

З. Г.: І колекціонер теж не знає?

Г. Х.: Ні.

З. Г.: Зрозуміло. Також мене цікавить питання реставрації робіт. За дуже короткий час реставрувалося дуже багато робіт. Чи це реставрувалося у Львові галереєю мистецтв, чи також іншими інституціями чи приватними особами?

Г. Х.: Працювали не тільки реставратори ЛНГМ ім. Б. Г. Возницького. Були також і київські реставратори. Я їх всіх особисто не знаю. Документації по кожній роботі, що б висвітлювала, де і які відбувалися втручання, у мене немає. Про методи реставрації, що відбувалася тут, можна поговорити з нашим реставратором.

З. Г.: Ще є питання стосовно авторства фільму, що показується без узгодження з автором. І, наскільки мені відомо, автор навіть не вказується. Чи ти можеш це прокоментувати?

Г. Х.: Про це треба говорити з Василем Мицьком, тому що цим питанням я взагалі не займалася.

З. Г.: З ним я про це говорила, але він не знає автора. Просто питання, чи картинна галерея має право виставляти роботу, не запитавши автора.

Г. Х.: Ну, якщо треба мої особисті міркування, мені оцей результат взагалі не був надто симпатичним з одного боку, а з другого боку, добре, ми тут працюємо не самі. Це не був сектор моєї відповідальності.

З. Г.: З питаннями у мене все. Може просто поділишся своїми враженнями від  праці над цією виставкою?

Г. Х.: Це все тривало дуже довго. Насамперед, треба було встановити, що в кого перебуває? Наприклад, треба було встановити, де у який період які роботи будуть, бо, наприклад ми змогли привезти до Львова тільки одну роботу від Бориса Гриньова, інші він віддав на виставку, що мала відбутись в Одесі. З деким взагалі не вдалося конструктивно ні про що домовитися. Дехто, не буду називати імен і прізвищ, бо це ганьба, затягував до останнього моменту, до останнього тижня, хоча там були дуже важливі речі. Не дали можливості сфотографувати роботи. У результаті річ експонована, але її немає в каталозі.

З. Г.: Ага, у мене ж було питання про причини різниці між експозицією і каталогом… А скільки взагалі доступних творів врешті не було експоновано?

Г. Х.: Більше ніж півсотні.

З. Г.: То це теж може бути причиною різниці між експозицією і каталогом?

Г. Х.: Може бути. У каталог увійшло все те, що ми змогли відфотографувати, або якщо фотографії нам надали самі власники робіт. Фотографували не лише наші фахівці, перелік фотографів є у каталозі, можна ознайомитися.

З. Г.: Враховуючи, що не вказано дат і не вказано колекціонерів, чи не може пройти легітимізація певних творів, які взагалі не мають авторства Мирослава Ягоди?

Г. Х.: Ні.

З. Г.: Але ж копію міг зробити навіть хтось із приватних колекціонерів і через виставку і каталог легітимізувати ці підробки…

Г. Х.: Ні, тому що ці роботи, які тут представлені, їх можна знайти на архівних фотографіях чи відео. У них є певна історія.

Коментарі


спецтеми: