Кримський міф Бойса
© Анна Садовнікова
- Анастасія Живкова
- 21.11.2011
-
-
- 371
У рамках виставки німецькі дослідники також прочитали доповіді про творчість Бойса та Шлінгензіфа, відбулася ретроспектива фільмів Шлінгензіфа та подорож у селище Знамєнка, поблизу якого у 1943 році розбився літак Бойса. Попри насичену проектну програму, склалося враження, що більшість відвідувачів не змогли вникнути в закодовану естетику Бойса. Севастопольці сприйняли Бойса як “німця, що бомбив наших дідів ”, відеоарт як “знущання з мистецтва”, а проект “Бойс у Криму” як “спробу культурної окупації”. Я вирішила поспілкуватися із запрошеними референтами: незалежним дослідником, істориком-архиваріусом Франком Еккартом і мистецтвознавцем, театральним критиком, викладачем Вільного Університету Томасом Ірмером, а також куратором фестивалю “Балаклавська Одіссея” Себастіаном Кайзером про кримський міф Бойса, засади його роботи та вплив на подальший контекст.
Анастасія Живкова: Як ви вважаєте, чи представлені відеодокументації двох перформансів Бойса (“Койот” та “Euraisienstab”) були достатньо репрезентативними для розуміння його творчості? Які його роботи варто було б показувати в Україні?
Себастіан Кайзер: У цьому питанні прихована педагогічна логіка, що намагається розтлумачити твір мистецтва, розклавши його по кісточках. Можу зізнатися, що споглядаючи загадкові, закодовані відеодокументації акцій Fluxsus, і зокрема Euraisienstab, я не можу сказати, що дивлюся і розумію їх. Але вони продовжують діяти на твою свідомість протягом довгого часу після споглядання. “Койот” Бойса спантеличує споглядача та залишає дуже виразний слід у його підсвідомості.
Франк Еккарт: Розкладання Бойса на кращі та гірші об'єкти – це музеєзація та маргіналізація його доробку. Бойс сам закликав не намагатися зрозуміти все й одразу, а просто споглядати твір та свою реакцію на нього. Не можна сказати, що саме перформанси чи саме інсталяції є більш репрезентативними для його творчості.
С.К.: Різні його роботи справляють різне враження у різний час і в різному місті. Відомо, що виставка перша виставка його рисунків та акварелей, показана у НДР, мала ефект вибухівки. У 1980-х прийнято було вважати найголовнішим авангардним проривом картини Пікассо, за десять років ним став фонтан Дюшана, ще через десятиліття – чорний квадрат Малевича. Те, що можна сказати про епохи, можна сказати й про різні роботи Бойса в різний час і в різному контексті.
Ф.Е: Робота Бойса з різними медіа, його дослідження їхнього впливу та розповсюдження інформації є надзвичайно важливими. Гадаю що найближчим часом дуже цікавим буде аналіз фактів заснування ним Міжнародної студентської партії та участі у Партії прямої демократії .
Томас Ірмер: У цьому контексті слід згадати слоган Бойса ”Вибери себе сам!”, пізніше підхоплений Шлінгензівом.
С.К.: Саме так, імпульси Бойса були спрямованими в першу чергу в суспільство, і, виставляючи його твори в закритому музейно-галерейному контексті, ми применшуємо їхнє соціальне значення. Треба уявляти, що це була за акція для того часу – (“7000 дубів”) – зайняти Кассельський Форум і почати саджати дуби. Це була соціальна скульптура в дії, заперечення можливості купівлі-продажу та колекціонування.
А.Ж.: Розкажіть детальніше про «7000 дубів».
Ф.Е.: Бойс представив цю акцію в 1982 році. На його замовлення перед музеєм Фрідріціанум, штаб-квартирою виставки сучасного мистецтва «Документа», вивантажили височезну гору базальтових блоків – усього 7000. Це, звичайно ж, був жест, розрахований на реакцію ЗМІ, але водночас цей жест був шалено естетичним.
З кожним посадженим дубом гора ставала на один блок меншою: принцип поєднання органічного та неорганічного передбачав що дерево буде посаджено разом із брилою. За посадку кожного дерева треба було заплатити 500 дойчмарок (225 євро). У 1987 році, через рік після смерті Бойса вдалося посадити останнього дуба. Ця акція проходила під гаслом “Залісування міста замість міської адміністрації” (Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung). Це був дуже амбітний і до того ж успішний проект.
Т.І.: Цю акцію треба сприймати у нерозривному зв'язку із зеленим рухом і народженням Партії зелених, співзасновником якої був Бойс.
А.Ж.: Йозеф Бойс створив і популяризував міф про те, як татари врятували його від загибелі. Навіщо це йому було потрібно? Чи не для того, аби зміняти роль злочинця на роль жертви?
Ф.Е.: Історія складна. Тоді більшість солдат замовчували свої спогади, що зрозуміло – люди вбивали людей. Бойс теж повернувся зі спогадами про смерть, почав навчатися і вже після закінчення студій, між 1954 та 1957 роками впав у дуже важку депресію. Ця депресія була його до думок про самогубство. Про цей час він писав: “Мені можна було відривати шкіру від м'яса”. Його татарський міф народився з емоційного та фізичного болю, із намагання подолати травматичне минуле. Бойс відчував сильний емоційний зв'язок із Ігнатієм Лойолою, засновником ордена Ієзуїтів. Життєпис Лойоли розповідає, що він теж був солдатом і отримав важку травму ноги – довелося відпилювати кістку, звичайно ж, без анастезії – інших варіантів в ті часи не було. Цей біль і досвід війни став основою переродження Лойоли. Щось подібне, мені здається, відбулося і з Бойсом - татарський міф був для нього способом пережити біль.
Т.І.: Є ще два моменти, які підсилили екзотичність цього міфу, запущеного Бойсом у 1964 році. По-перше, кримські татари – це народ, що став жертвою. По-друге - номадичність цього народу: тоді на Заході татари сприймалися як своєрідні індіанці Східної Європи, благородні дикуни, що знайшли Бойса, витягнули з обгорілого літака, вилікували та повернули назад.
С.К.: Номадичність татар - теж міфологічний елемент. Адже у ХХ сторіччі вони були не кочівниками, а осілим народом, що займався переважно сільськогосподарською діяльністю: вирощуванням фруктів, виробництвом шерсті тощо. Американські дослідники довели, що повсть, матеріал, який пізніше став наріжним у творчості Бойса, використовувався для оббивки «Штука», моделі бойового літака, на якому він літав. У 1944 році Ханберг, прес-аташе німецької армії, надрукував у кримській друкарні монографію для солдат Вермахту, де татари фігурують у позитивному контексті - як “легітимні жителі Криму, що у ХІХ сторіччі були витіснені російськими загарбниками”.
Т.І.: Існує також гіпотеза, що саме татарські медсестри доглядали за пораненим Бойсом. Також, цілком можливо, що Бойс запозичив цю історію у когось.
Ф.Е.: Отож, три роки у важкій депресії, у боротьбі з фізичними та душевними травмами, з яких за допомогою татарського міфу виринає Бойс. Він бореться, зцілюється і, ставши митцем, згодом пише про себе: “Я позолочую себе зусиллям. Мистецтво - це життя, це - моє виживання”. Подібний мотив ми бачимо також в інших інтелектуалів його покоління - Гюнтера Граса, Вальтера Єнца. Вони входять у нове суспільство із почуттям вини та бажанням спокутувати цю вину, через радикалізацію свого положення.
У цього міфу є ще одна складова частина міфу. Це розум. Міф, як і розум, має бути дуже багатогранним, таким, що не можна поставити під сумнів, але водночас – дуже людяним. Повертаючись до татарського міфу – пораненого покривають медом та жиром і в такий спосіб лікують. Бути здоровим – це бажання кожного. Не обов'язково вважати творчість Бойса грандіозною, але ця історія не могла залишити байдужими навіть тих, хто терпіти не міг його творчість. І ще одна особливість міфу: він завжди переростає його носія, так би мовити, переганяє його. Всі починають переповідати цей міф, і вже неможливо приборкати його. Це джин із пляшки. Його переповідають, в нього докладають частину свого.
Т.І.: З детективної точки зору можна сказати, що у 1964 році надзвичайно важко було дослідити достовірність цього міфу.
Ф.Е.: Бойс помер у 1986 році, а перші історичні дослідження, що ставили під сумнів достовірність цього міфу, з'явилися у 1983. Цікаво, як би сам Бойс інтерпретував доведену невідповідність історичних фактів: як брехню чи як роботу зі своєю травмою. Але повторюся – цей міф наділили такою надзвичайною виразністю та силою людяності, що неможливо просто так його відкинути.
А.Ж.: Який розвиток мала бойсівська ідея “соціальної скульптури”?
Ф.Е.: Повернемося у 1961 рік. Професор Бойс викладає у Дюссельдорфській художній академії. Він проголошує відому фразу: “Кожна людина – художник”. І вагу цієї фрази не можна недооцінювати: на свій курс він приймав до 400 людей, стверджуючи що академія не має права відмовляти. Кожен є здібним до навчання і кожен має право на нього. Його звільняють із посади перекладача і він засновує “Вільний міжнародний університет”. Звичайно ж, Бойс не мав на увазі, що кожна людина повинна займатися зображальним мистецтвом. “Бойсіанці” стали соціальними працівниками, психологами, дизайнерами. Вони підхопили ідею “соціальної пластики” та розвинули її у всіх напрямках: з неї беруть витоки “дні екології” та “дні здоров'я”. Головний принцип соціальної скульптури – це новий підхід до людської креативності. Саме Бойс одним з перших запропонував використовувати нашу схильність до творчості у різних традиційно “нетворчих” галузях.
С.К.: Згадайм фразу Бойса, яку 16-річний Шлінгензіф почув на засіданні благодійного клубу Lions, членом якого був його батько: “Через 7 років теперішня суспільна модель припинить своє існування”. Можливо, він і мав рацію: сиджу я за чашкою кави у Пренцлауерберзі, від кожного чую, що він – художник. Раптом ціле покоління у цьому районі почало займатися творчими справами.
Ф.Е.: Капіталістична логіка, звичайно ж, намагається витягнути з цієї нової системі етичних цінностей матеріальну вартість. Так, зараз всі говорять про “Креативну економіку Берліна”. Це можна розглядати як позитивний розвиток: визнання індивідуалізму, покращення атмосфери для життя та роботи, так і як негативний: розширення зони того, що піддається монетаризації.
А.Ж.: Крістоф Шлінгензіф у видозміненому вигляді відтворив бойсового “Мертвого зайця”. Чи є інші приклади подібних ріенектментів?
Ф.Е.: Так, наприклад з “Обгортанням Рейхстагу” Крісто. Бойс обгортав людське тіло, Крісто – цілу будівлю.
Т.І.: Шлінгезіф відтворював “Мертвого зайця” у багатьох формах. По перше – у спектаклі “Ата, ата” де актор із мертвим зайцем ходить між рядами глядацької зали. Потім, у представленій у Севастополі відеофрагментій постановці його “Церкви страху чужого у мені” “Мертвий заєць” реперформується у поєднанні із “Жировим кутом”...
А.Ж.: Обрамлені кльоцки та жирові кутки, створені Бойсом півсторіччя тому, зараз активно розкладаються. Варто їх реставрувати, консервувати, реконструювати?
Ф.Е.: Я вважаю, з ними нічого не варто робити, нехай розкладаються. Процес у них, як і в інших його творах, є невід'ємною частиною цього твору. І тому, я думаю, автор не заперечував би, що в певний момент його твори перестануть бути придатними для експонування. Але капіталістично-музейна логіка змушує реставраторів, що опікуються роботами Бойса, напрацьовувати унікальний досвід.
Його роботи стали предметом декількох анекдотів: у 80-х роках прибиральниця, готуючи літнє свято партії СПН, випадково вичистила його "Жирову ванну", аби звільнити місце під ополіскування бокалів. Ця необачливість призвела до довгих судових процесів про відшкодування збитків. Зрештою колекціонер, якому на той час належала ця ванна, отримав компенсацію збитків у 70000 дойчмарок (35800 євро).
Т.І.: Пам'ятаю, що з цього приводу відбулося декілька ток-шоу, у яких дискутувалося, чи це мистецтво і чи його варто і можливо страхувати. Через них Бойс став відомим у Німеччині поза мистецькими колами. З ним завжди були пов'язані питання про межі мистецтва.
С.К.: З цим епізодом пов'язане “спопсіння” його творчості. Зараз у Берліні можна купити футболки з надписом “Це мистецтво, чи можна це викинути?”
А.Ж.: Севастополь скептично відреагував на Бойса. Як пояснювати живим людям мертвого Бойса?
Усі разом: А чи треба пояснювати?
А.Ж.: Якщо на стіні Балаклавського військово-морського музею мала б з'явитися одна Бойсова фраза, якою б вона була?
Усі разом: Покажи свою рану.
